美术

当前位置:188金宝搏app > 美术 > 他在自己的画廊里销售前卫的艺术作品,高古轩模式在美国画廊业的兴衰演变中的位置到底在哪里

他在自己的画廊里销售前卫的艺术作品,高古轩模式在美国画廊业的兴衰演变中的位置到底在哪里

来源:http://www.syakkin3.com 作者:188金宝搏app 时间:2020-03-14 12:03

188金宝搏app 1

188金宝搏app 2

188金宝搏app 3

自画像(1986年): 沃霍尔作品

安迪沃霍尔《玛丽莲梦露》

高古轩画廊老板 拉里高古轩 Larry Gagosian

188金宝搏app ,高古轩(Larry Gagosian)是如何成为全球最具影响力的也几乎肯定是最富有的艺术商人的?他的方法就是发掘(在部分情况下是重新发掘)地球上最具市场价值的艺术家们,拉拢他们,对他们进行宣传,然后千方百计地去为他们的作品争取最高的价格。尽管他如此优秀他相当优秀,和其他9人同时被视为是美国最具影响力的艺术商人如果不是多种因素同时发力,现年67岁的高古轩仍然可能在销售裱框画。这些因素包括全球的新贵数量激增,像巴塞尔艺术博览会这样的国际展会处于发展之中,而且最关键的一点在于,社会上出现了一股盲目崇拜当代艺术的潮流,这股潮流在过去50年里已经蔓延开来。

近几年,波普艺术作品在国际市场上异军突起,名家作品的成交价动辄数百万乃至数千万。可以说,波普作品在国际上是一种时尚。但是,对国人来说对波普艺术的了解恐怕还比较陌生或新鲜。

在当今的全球艺术圈内,拉里高古轩及他的高古轩画廊帝国的一举一动无疑成了最广为讨论也最具争议的话题之一。在2010与2012年《艺术评论》杂志评选出的世界艺术影响力百人榜中,拉里高古轩分别位列第一与第二,稳稳坚守了其全球影响力最大的超级画廊主地位。分布于全世界的11家分支画廊、代理的80位左右国际知名艺术家与更多过世的大牌艺术家遗作,都使高古轩堪称画廊业传奇。但在业内的许多藏家与同行画廊主眼中,高古轩却近乎臭名昭著:他挖角成熟艺术家、无底线哄抬当代艺术品价格、屡次将收藏家无意转手的艺术作品率先许给买家的行为违反了传统画廊生意对买家卖家的诚信义务。即使在申请加入权威的美国画廊协会10年以后,高古轩仍从未收到协会的准入邀请成为会员。尽管业内争议不断,但高古轩展览的重要性早已超越了一般的传统大牌画廊,就如同安迪沃霍尔美术馆馆长埃里克辛纳所说:在众多层面上,一位艺术家得到在高古轩画廊的展览机会就同能在纽约现代艺术博物馆或泰特现代艺术馆办展具有相同意义。

在高古轩之前是卡斯特里(Le o Castelli [19071999])。温文尔雅的卡斯特里是来自意大利里雅斯特市(Trieste)的流亡贵族,他在自己的画廊里销售前卫的艺术作品。画廊最初位于曼哈顿的东区,后来搬到苏豪区。他将艺术家们塑造成了摇滚巨星,这些艺术家包括有约翰斯(Jasper Johns)、利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)、奥尔登伯格(Claes Oldenburg)、劳申伯格(Robert Rauschenberg)、赛拉(Richard Serra)和斯特拉(Frank Stella)。

波普艺术的来源与发展

那么,拉里高古轩究竟是如何变成世界范围内拥有最多权力与金钱的画廊主的?对于高古轩的商业模式,艺术圈广为熟知的基本策略包括以下几点:从来没有兴趣挖掘培养年轻的未成名艺术家,善于发现挖角已有稳定事业根基的事业中期艺术家、成熟艺术家与最具市场潜力的艺术家,与他们合作、强力宣传并竭尽所能快速将作品价格推抬到最高。当然,在世界主要艺术市场广开分画廊也是该画廊明显的重要商业策略之一。尽管这些反传统甚至可以算是非常激进的策略在高古轩的发展与扩张中证明是有效的,但这并不证明对任何其他画廊也适用,即使它们处在相近地理位置、艺术市场或采用相似运营理念。就像多数传奇画廊都会有一个有限的寿命周期,高古轩目前的商业策略到底能再走多远仍不清晰。然而可以确定的一点是,高古轩的崛起和这种画廊模式与我们所处的历史时代特征和艺术市场大环境是具有必然联系的,高古轩现象紧密地响应并契合了我们这个时代下的某种收藏文化与艺术现状,因此尤为值得深入探析。

卡斯特里让上世纪部分最重要的艺术家出了名。《艺术新闻》杂志(Art News)编辑艾斯特罗(Milton Esterow)说道。也许最让人难忘的是沃霍尔(Andy Warhol),围绕在他身边的包括像莫里森(Jim Morrison)、卡波特(Truman Capote)和里德(Lou Reed)等这些名人。他的视觉作品中包含了像玛丽莲梦露(Marilyn Monroe)、拳王阿里(Muhammad Ali)、泰勒(Elizabeth Taylor)、可口可乐、金宝汤公司(Campbell)的汤罐以及美元纸钞等广为人知的标志性作品。

波普艺术在英文中是大众艺术(Populart)的简称,又称普普艺术,也称通俗艺术,是一个探讨通俗文化与艺术之间关联的艺术运动。集合艺术和偶发艺术一般也认为是波普艺术的两个支系。最早起源于上世纪50 年代初的英国,50 年代中期鼎盛于美国。波普艺术一词最早出现于1952~1955 年间,由英国伦敦当代艺术研究所一批青年艺术家举行的独立者社团讨论会上首创,1957年汉密尔顿为波普艺术作了通俗、短暂、消费得起、风趣、性感、噱头、迷人、廉价、能大批量生产的定语。而汉密尔顿用图片拼贴手法完成的《今天的生活为什么如此不同,如此富有魅力?》被认为是第一件真正意义上的波普作品。以后,在美国得到迅猛发展,因为美国有着十分浓烈的商业气氛,电影、卡通、广告标志、摇滚、色情杂志、时装等为波普艺术提供了无限的灵感和舞台。1962 年悉尼费尼斯画廊举办的新现实主义艺术家展,使波普称号引起了世人瞩目。随后在众多波普艺术家们的推波助澜下风靡世界。今天美国波普艺术家的作品被认为是波普艺术的正宗标志,他们在艺术追求上继承了达达主义精神,作品中大量运用废弃物、商品招贴电影广告、各种报刊图片作拼贴组合,故又有新达达主义的称号。美国波普艺术的开创者是J.约翰斯和R.劳申伯格,影响最大的艺术家是A.沃霍、J.戴恩、R.利希滕斯坦、C.奥尔登伯格、T.韦塞尔曼、J.罗森奎斯特和雕塑家G.西格尔等,其中尤以安迪沃霍尔(Andy Warhol,19271986)最为著名和最具代表性,他是美国波普艺术运动的发起人和主要倡导者。1962年他因展出汤罐和布利洛肥皂盒雕塑而出名。他的绘画图式几乎千篇一律。他把那些取自大众传媒的图像,如坎贝尔汤罐、可口可乐瓶子、美元钞票、蒙娜丽莎像以及玛丽莲梦露头像等,作为基本元素在画上重复排立。他试图完全取消艺术创作中手工操作因素。他的所有作品都用丝网印刷技术制作,形象可以无数次地重复,给画面带来一种特有的呆板效果。他有一句著名的格言:我想成为一台机器。在波普作品中,安迪沃霍尔的《绿色可口可乐瓶子》《玛丽莲梦露》《电椅》;劳申伯格的《床》《花押字》;约翰斯的《三面国旗》《箭靶》等都是享有很高声誉和影响的作品。从这类作品看,特点是非常鲜明,采用的是现实生活中人们随处可见的材料,像可口可乐瓶等,视觉效果简单明了。正如安迪沃霍尔所说:波普艺术就是要用那些抽象表现主义者不屑的题材,如卡通形象、野游的餐桌、男裤装、展览橱窗、电冰箱,甚至可乐瓶来表现他们的艺术主题。

拉里高古轩是谁?他的画廊究竟怎样从所谓传统演变成这种模式?高古轩模式在美国画廊业的兴衰演变中的位置到底在哪里?

沃霍尔在1962年举行了首场个人流行艺术展,向全世界展示了他绘制的金宝汤公司的汤罐。这场艺术展也同时发起了数十年来就艺术和消费主义的争论,并让沃霍尔成为了世界名人。他的人生和非同寻常的个人生活(他是同性恋,但宣称自己是处男)更是增加了他的知名度。随着沃霍尔的名气飙升,卡斯特里和他手下的其他艺术家也逐渐为人所知。金钱随之而来:1986年,《200张1元钞票》(200 One Dollar Bills)在苏富比公司(Sotheby)以38.5万美元的价格售出,23年后这幅画在同一间拍卖行拍到了4,380万美元。

王广义2003 年《大批判时代周刊》

当我们以美国画廊兴衰史的角度来探讨高古轩现象的时候,不得不令人想起的是美国历史上另两位传奇的顶级画廊主约瑟夫杜维恩和李欧卡斯特里。杜维恩、卡斯特里和高古轩三人的共通之处在于他们都推进并突破了各自所处时代中盛行的对画廊主的界定,在艺术行业和收藏风潮的演变中寻找到精准且独特的机遇、开发出艺术市场的全新板块。尽管艺术圈内的同行们经常将他们三人的画廊操作模式拿来比较研究,希望可以借鉴学习史上最优的商业画廊模型,然而这里值得注意的一点是,这样看似合适的平行比较是不合理的,因为杜维恩、卡斯特里和高古轩在画廊运营策略上的转变绝不是一个直接而单纯的线性进化过程。去年5月《赫芬顿邮报》上刊登的一篇文章将杜维恩、卡斯特里和高古轩三位画廊主的商业理念放到他们各自的历史语境中去分析之后,作者斯蒂芬妮艾达莫维齐概括道:杜维恩与卡斯特里引导及改变了文化艺术商品在欧洲与美国之间的流向,而高古轩则意在将艺术市场在日益全球化整合中的力量利用到极致。以下对三位画廊大鳄主要经历与成就的简短介绍,也使我们得以窥探美国画廊业从20世纪初到60年代再到当代的大致变化历程。

现代艺术作品并不一定都能拿到这样让人大跌眼镜的价格。据称那股热潮源于1973年,当时出租车大亨斯卡尔(Robert Scull)和自己身为社交名媛的妻子埃塞尔(Ethel)离婚,以220万美元的价格将50幅艺术品卖给了帕克-波纳公司(Parke-Bernet,即现在的苏富比拍卖行)。那个价格在当时是闻所未闻的。约翰斯的《靶子》(Target,1961年)卖出了12.5万美元,沃霍尔的《大花冠》(Large Flower,1964年)则卖出了13.5万美元。这些数字太过惊人,以至于在拍卖会结束会,劳申伯格遇到斯卡尔时大叫道:我卖力地工作,就是为了让你赚钱!

波普艺术作品走红国内外市场

约瑟夫杜维恩出生于一个艺术与古董商家庭,他的成就在于将文艺复兴油画与欧洲古典大师作品从欧洲带给当时新涌现的美国第一代富裕的工业寡头,如安德鲁梅隆与约翰洛克菲勒等。杜维恩在世时,他经常被看作是一个机会主义者:当时正处美国历史上的镀金时代过后,美国本土工业急速发展因此财富迅速累积,于是涌现了包括梅隆与洛克菲勒在内的一批所谓的强盗贵族。同时,富裕的老欧洲却正在逐渐衰落,这使杜维恩预计到欧洲许多重要私人收藏与美术馆馆藏低价出售高质量艺术品的趋势。于是,他将这些作品低价买进并转售给美国的工业新贵,而当时的这批私人收藏如今许多都变成了当今美国最著名美术馆的初始馆藏。由于当时杜维恩在欧洲与美国的艺术品交易生意网络的扩大,艺术圈开始将经由杜维恩转手的作品称作杜维恩品牌,这也是一个画廊主身份首次被看作一种象征高质量来源的品牌保证而非只是一个普通的生意中间人。

高古轩和卡斯特里彼此相识,是牌友,而且曾一度共同拥有一家画廊。高古轩同时也曾在卡斯特里的画廊中销售鲁沙(Edward Ruscha)、赛拉、托姆布雷(Cy Twombly)和沃霍尔的作品。卡斯特里曾将高古轩引荐给自己的一位富翁客户、亿万富豪纽豪斯(S.I. Newhouse)。卡斯特里基本上不涉足所谓的二级市场(回流的之前售出的作品),而高古轩则常常参与其中,用自己和他人的资金来冒险,这种策略帮助他很快就发家致富。1988年,高古轩在苏富比的一场拍卖会上代表纽豪斯出价1,700万美元购买约翰斯的《虚幻的开始》(False Start,1959年)。次日,一位艺术商人对《纽约时报》(The New YorTimes)说:所有人都惊呆了。在我看来,那个价格不可理喻。

在海内外艺术市场上,波普作品也是市场上的一个热点。2007 年美国安迪沃霍尔的《撞毁的绿车(燃烧的绿车)》在纽约佳士得拍卖会上,估价2500万~3500 万美元,按理估价已不低,可是上拍时受到各路富豪的热烈追捧,不少藏家你争我夺,最后成交价高达7172 万美元,轰动国际拍坛。有趣的是:在2006年11 月份的纽约佳士得拍卖会上,香港著名地产商刘銮雄豪掷1700 多万美元(约1.3 亿元人民币),投得美国波普艺术大师沃霍尔的一幅名为《毛》(Mao)的毛泽东肖像画,成交价远高于较早前市场预期的1200 万美元,而且大大提升了中国红色收藏的知名度。

高古轩画廊的足迹可谓遍布全球,这是香港高古轩在展出其画廊帝国最得意的艺术家之一达明赫斯特的作品,如今赫斯特已签约别家画廊

将那些价格推高的是美国、欧洲和亚洲新出现的富人阶层,他们都在追逐西方现代艺术家。全球1,226名亿万富豪中有100多名都是收藏家。高古轩的客户中就包括了布莱克(Leon Black)、布罗德(EBroad)和科恩(Steven A. Cohen)。现在的情况是名人艺术商人代表名人客户争相购买名人艺术家的作品,这些名人艺术商人有时还被人谴责偷抢他人的客户。

安迪沃霍尔《金宝汤罐头》

李欧卡斯特里是一个在二战后由意大利逃亡到美国的犹太移民,他的画廊事业开始得非常晚:从最初的收藏家、策展人到最后终于建立了以自己名字命名的画廊李欧卡斯特里画廊。卡斯特里作为画廊主的突破,在于他将纽约艺术圈原来作为除巴黎与伦敦以外的另一个艺术市场完全转变为全世界最先锋的当代艺术中心。除此以外,在卡斯特里时代之前,美国的收藏家大多只看重欧洲艺术,那时的美国收藏文化还是极度以欧洲为中心的;然而,卡斯特里发掘了美国前卫艺术家,如贾斯培琼斯与罗伯特劳森伯格等,抓住这股美国本土新兴而活跃的创作力量,并与具有同样远见的画廊主同行如贝蒂帕森等共同协作,为那一代美国前卫当代艺术家开辟了全新市场,并对美国当时的主流收藏观念和世界当代艺术产生了完全革命性的颠覆。从此,艺术品与文化单向从欧洲输入到美国的传统得到了反转,通过与欧洲画廊家网络如卡斯特里前妻伊利安娜索拿本德的不懈合作,美国前卫当代艺术被带到了欧洲。

而且展示地点的数量如今也是空前的。巴塞尔艺术博览会创办于1973年,已经成为了类似于奥运会的年度盛会,艺术商人在那里四处炫耀他们的优秀艺术品。10年前,巴塞尔艺术博览会在迈阿密开设了一个分会点,去年有5万人在那里参观了260家画廊的艺术作品;巴塞尔艺术博览会最近也控股了香港的香港艺术博览会。但为什么要等待展览会呢?高古轩在全球拥有11家画廊,而且今年年初安排所有这些画廊举办了英国艺术家赫斯特(Damien Hirst)的复出作品展览。

近年来波普艺术也影响着国内,最具代表性的为四大金刚F4之一的王广义,他的作品属于政治波普类,目前正逐渐受到海外收藏界的重视和竞买,并在中国当代艺术市场中也占有颇具分量的一席之地。有资料显示:在2006 年的拍卖市场中,王广义作品的上拍量为49件,成交量为40 件,成交率为82%,总成交金额为4192.9143 万元。从2006 年春季起,随着中国当代艺术品在全球艺术品市场所获得的成功,王广义的作品也迅即在亚洲区域市场中得到了更强的回应,有多件作品的成交价在2006 年得到刷新,如香港佳士得春拍推出的王广义《劳力士》(2003 年作)以416.368 万元的高价刷新了个人作品成交价格纪录,北京保利推出的王广义《大批判耐克》(2005 年作)也以330 万元成交。而秋季拍卖中,成交价百万元以上的作品共有14 件。尤值得一提的是在2007 年西泠印社拍卖会上,王广义的《大批判可口可乐》受到藏家的青睐和追捧,获价高达1030.4 万元。近两年,尽管艺术市场出现大幅调整,王广义作品仍有上佳表现,2015 年王广义2002 年作《大批判系列:波易斯》油画在苏富比获价150 万港元。

而在高古轩所处的当下,随着全球化越来越彻底,世界各地的文化产业比任何时候都更紧密地联系在一起。在这种形势下,文化产品与艺术品的交易与流向也更自由。高古轩或许是第一个看到这种全球艺术市场的结构性变化所带来的机遇和赢利潜能的画廊了。伴随着这种全球艺术市场结构变革,从上世纪90年代开始全球社会及艺术收藏风潮还呈现了如下几个完全不同于过去任何一个时代的现象:首先,全球非欧美地区新贵收藏力量的涌现;其次,越来越多在世界各地举办的艺术博览会使得各个主流艺术市场之间的界限愈加模糊;另外,也是最重要的一点,当代艺术越来越变成了一种世界范围内财富阶层追逐的时尚崇拜,大牌客户争相购买被大牌画廊代理的甚至是从其他画廊挖来的大牌艺术家变得日益普遍,这点在20世纪前半叶到80年代是闻所未闻的。

但沃霍尔的幽灵一直在他们的头顶飘荡。Linn|Press是一家艺术品咨询公司,协助我们编制了艺术商人榜单,该公司主管普雷斯(Clayton Press)说,沃霍尔的作品独占了现代艺术市场总价值的近20%。沃霍尔曾经说过:所谓艺术家,就是生产人们并不必需的东西的人。他还曾预测人人都可以在全球闻名15分钟,这其中包括他自己。只是,他说的这两点都不正确。

王广义2003 年《大批判时代周刊》

《秃鹰》杂志在今年1月做了一篇关于高古轩的深入报道,这篇报道详细记录了在苏富比伦敦当代艺术夜场拍卖前犹太裔大藏家阿尔伯多穆格拉比与拉里高古轩对于共同协作、策略性地防止两幅即将拍卖的沃霍尔作品流拍的电话交流过程。穆格拉比家族拥有超过800件沃霍尔作品,至少100件赫斯特作品与巴斯奎特作品与许多件大尺寸的昆斯和理查德普林斯的作品。高古轩与穆格拉比家族收藏了一部分相同的艺术家的作品,有时甚至一起购买;双方虽然在资产投入上不一定完全对等,但这变成了确保他们在相同艺术家上共同投资、共同承担风险的一种象征。因此,当他们投资的艺术家作品在拍卖市场上会有被拍卖行买进的风险时,为了保证这些艺术家作品价格的总体稳定和各自资产的稳步上升,他们便会用策略性购买与抬高价格的方法管理和影响市场。在高古轩崛起的过去25年里,艺术市场的变化受到了华尔街资本迅速发展的巨大影响,这也造就了一部分高古轩的客户藏家与上述穆格拉比家族相似的艺术与对冲基金双螺旋型的思维方式。无论他们作为文化赞助者的慈心到底如何,总之他们是决不会允许自己购买投资失败的艺术品的。这种藏家中群体性的思维变化和他们与高古轩本人商业思维的相似性也是造就高古轩画廊帝国的原因之一。

由于迭创佳绩,大大提升了波普作品的身价。鉴于波普艺术正在席卷国际画坛,未来这类作品仍将继续走红国际艺术市场。

在艺术家与画廊的关系方面,高古轩最近更成了话题中心:在长期合作的国际超级大牌艺术家赫斯特与草间弥生相继与高古轩解约后,汤姆弗里德曼与菲利普塔菲也随赫斯特离开高古轩寻找了新的代理画廊。在17年的合作之后,赫斯特与高古轩分道扬镳的消息似乎向艺术与金钱之间的联姻提出了一个有趣的问题。即使高古轩确实曾是赫斯特的艺术生涯不可忽视的助推力且给他带来了巨大的财富,但现在他们要的不一样了:赫斯特想要放慢自己创作的速度,也厌倦了高古轩式无穷无尽的艺术买卖,而高古轩却控制欲过强、过于注重牟利。在赫斯特已经获得了十分忠诚稳定的收藏家客户群体以后,与高古轩继续合作下去毫无意义。在他们解约的同时,赫斯特却毫不动摇地与他另一个合作画廊白立方继续保持合作关系。就这一点,赫斯特的个人商业经理詹姆斯凯利解释道:高古轩与乔普林之间的区别是,乔普林从赫斯特未成名时就一路支持他,他们一起成长起来并共同分享一些重要的经历。这是一种完全不同的关系,所以赫斯特没有任何意图想要离开白立方。

刊于《大河美术》第40期10版,编辑整理:大河美术

而草间弥生,虽然她的市场在与奢侈品牌路易威登的大规模合作后呈现出显著增长,但她显然对与高古轩之间的合作关系积压了多年不满。在她身边工作的人曾经在私下抱怨高古轩有意对草间隐瞒过多个重要决定,例如她的作品将被如何展览、哪些作品会被展出,以及在她本人不知情的情况下抬高作品销售价格。

十分明显的是,卡斯特里与高古轩对艺术家代理和培养采取的策略是完全不同的。卡斯特里虽然深深地相信并支持与他合作的艺术家,但通常他并不被视作一名成功的商人,他坚信代理艺术家的成功是建立在他与其他画廊业同行分享这些艺术家的基础上,这样才能最大程度上将他的艺术家呈现给原先接触不到的新市场。然而对高古轩来说,他在新市场实现最大扩张和最大利益的方法是联合其他资本、操控市场与将他的画廊帝国连锁到世界上越来越多的地域。当然,高古轩帮助许多事业中期的艺术家上升到了更高的地位和承认度,例如赛托姆布雷、汤姆萨克斯等,但他几乎完全不会是当一个艺术家作品的市场价格暴跌百分之五十时给予朋友般精神支持、鼓励与安慰的那种画廊主。

一位同时认识卡斯特里与高古轩的业内人士说:李欧要是活在现在这个时代并不会成为一个伟大的艺术经纪人,因为金钱实在太诱惑了,而拉里如果处在卡斯特里的年代也并不会成功。对于今天我们国内的画廊业来说,僵化拷贝某一个所谓传奇画廊的商业模式或试图在过去的经验中寻找最佳运营方法并不能对本土画廊业未来发展带来任何保证。因为艺术市场与艺术经纪这个职业都是在永恒变化中的,只有深切理解它们这种充满活力且不停变革的本质才能给国内画廊业带来具有无限潜力的未来。

编辑:admin

本文由188金宝搏app发布于美术,转载请注明出处:他在自己的画廊里销售前卫的艺术作品,高古轩模式在美国画廊业的兴衰演变中的位置到底在哪里

关键词: