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后又转入巴黎国立高等美术学校深造,其特点是将中国画的传统笔墨技巧与西式素描有机融合

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国画的“西化”首先依赖于对西画的引进。近代中国人引进西画共有三个途径:第一个途径是通过西方传教士带来的圣像,以传教士为中介认识西方绘画;第二个途径是借助民间交往,主要是各沿海城市商业交往中的美术品交流;第三个渠道就是在19世纪中期由上海天主教会创办的土山湾画馆为代表的西方绘画传艺工厂。较早地主张以西式画法对中国画进行变法的当属康有为等。他在《〈万木草堂藏画目〉序言》中认为中国画变法应吸收西洋的写实画法,上追宋画的传统,“以复古为更新”,可以说,康有为开启了中国画“西化”的序幕。其后,陈独秀明确提出了“美术革命”的主张。他说:“改良中国画,断不能不采取洋画写实的精神……画家必须用写实主义,才能够发挥自己的天才不落古人的窠臼。”陈独秀认为只有输入西方的写实主义美术,才能使画家的个性得到解放,充分发挥自己的艺术天才,这才是中国新美术的方向。陈独秀与康有为等人在要求革新中国美术上的认识是一致的,但是他抛弃了康有为“合中西而成大家”的改良主张,其变革要求更加彻底和激进。国画“西化”的早期实践较早地进行国画“西化”实践的中国艺术家始于“岭南画派”,其代表人物是高剑父、高奇峰兄弟和陈树人。“二高一陈”从20世纪初便接受西方美术影响,从融合东西方的新日本画运动中得到启发,希冀在传统中国画的基础上,注入西方绘画和日本绘画的新血液,开辟出一条既有现代精神、又有民族传统的艺术新路。岭南画派用西方绘画和日本绘画的色彩、技法来弥补传统中国画中的水墨画法,因而提出了“折衷中外、融合古今”的口号,并且在实践中获得了一定的成功。岭南画派的艺术主张和艺术实践启发了锐意革新的美术青年——徐悲鸿和林风眠,他们年轻时都在不同程度上接受过岭南画派的影响。徐悲鸿于1915年拜师康有为门下,继承了乃师的观点。他和老师康有为一样,崇尚唐、宋之画学。徐悲鸿自谓其改良论的“主脑”是:“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之。”徐悲鸿所谓的“佳者”即唐宋之画,“不佳者”即明清之画,“西方画可采入者”是西方古典写实主义,不可采入者乃为印象派以来的西方现代绘画。徐悲鸿眼中的新型中国画就是反对摹古,他认为“艺术家应与科学家同样有求真的精神。研究科学,以数学为基础;研究艺术,以素描为基础……艺术家既有求真的精神,故当以阐发造化之美为天职。”徐悲鸿在改造中国画方面,重视吸收西方写实造型的透视、解剖、色彩、构图的技巧与法则,将其注入到中国画的创作之中。这在他的《九方皋》、《愚公移山》等作品中有鲜明的体现,其特点是将中国画的传统笔墨技巧与西式素描有机融合,把中国水墨的皴擦、气韵和西画中的明暗、体块相互统一,从而使传统中国画显现出了现代气息。除了徐悲鸿以外,林风眠、刘海粟也在国画“西化”的道路上进行了探索。他们将西式的色彩结构与表现力熔铸到中国画的创作之中,把西方的现代色彩体系与中国画的写意传统合二为一。与徐悲鸿强调“素描是一切造型艺术的基础”类似,林风眠也主张“学习绘画的都必须先学素描”“素描练习,变来变去,迄今还没有肯定的方法,追求形式,失去学习素描的真实意义”“我们艺术学校过去的错误,就是忽视了素描的重要……”“绘画的基础联系,应以自然现象为基础,先使物象正确,然后谈到‘写意不写形’的问题”。林风眠在《重新估定中国画的价值》一文中,从历史的角度研究了中国画的发展,并从绘画材料、书法的影响、文学与自然风景的影响三个方面分析了中国的绘画传统及应克服和冲破的弊端与束缚。林风眠将传统的中国艺术与马蒂斯、毕加索的构图、色彩予以调和,从而形成了独特的“林风眠格体”。刘海粟的画风先受到后印象派画家塞尚、梵高的影响,以后又接近马蒂斯、特朗等人的野兽派画风。刘海粟很早便注意中西美术的比较研究,力图沟通中西,创造既有民族性又有现代性的艺术,这种努力为他以后的国画创新打下了重要的基础。国画与西画的进一步融合国画“西化”作为一种国画创作路向始终没有停止,蒋兆和、李可染、田黎明等艺术家继承前人的衣钵,继续探索国画与西画如何进一步融合、共生,进而将中西两种绘画体系中具有的各自优长加以整合,创造出既具有民族特色又有世界影响力的国画力作。继承徐悲鸿遗志的是蒋兆和,学界将徐悲鸿和蒋兆和合称“徐蒋体系”。蒋兆和集中国传统水墨技巧与西方造型手段于一体,在写实与写意之间架构全新的笔墨技法,由此极大地丰富了中国水墨人物画的表现力。李可染有扎实的素描功底,他将西画中的明暗处理方法引入中国画,将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中,从而创造性地探索出了一种新的图式。对国画“西化”路向的反思国画“西化”作为国画的一个发展模式,从它产生的那天起就饱受争议。邹一桂、陈师曾、金城、潘天寿等人都曾对国画“西化”这一路向进行过批判和反思。郎士宁等人为了获取清廷统治者的欢欣而采用了国画“西化”的画法。他们有良好的西方古典写实造型能力,但却没有深厚的笔墨功力,因此这类作品被认为格调并不高;以“二高一陈”将中国画与水彩画相结合,偏重于技术上的融合,结果也不令人满意;徐悲鸿用西方古典主义写实手法来改造中国画,用准确的比例、结构、透视来取代传统中国画的“不似之似”的写形原则。徐悲鸿强化或倾向于形象的真实感和准确性,而这无形中又失掉了笔墨自身的精神性与丰富性;林风眠以西方艺术的现代主义形式和中国水墨相糅合,以形的单纯化表现作为融合中西的主要切入点,力图以西方的色彩关系、造型观念改造中国画,形成类似水粉或水彩画的“彩墨画”。但由于林风眠的中国画功力不足,在用线和构图方面都有很大的缺欠,所以很难实现自己的初衷;刘海粟的作品力图将西式水彩与中式水墨加以调和,但他的作品虽在色彩和气势上有一己之长,但在笔墨表现力和水墨的控制上有一定的不足,所以仍然难尽人意。作为中国画的一种创新路径,我们认为国画“西化”模式必须做到以下几点:其一,国画“西化”必须对中、西两种文化都有较深的研究,只有了解两种文化的优长与不足,才能取长去短,将两种文化艺术的优势予以整合,进而创造出集两种文化艺术优势于一身的新型文化艺术。其二,国画“西化”必须是以中国画为“体”,以西画为“用”,决不能本末倒置或平均使用力量。其三,国画“西化”不是简单的“中国画”加“西洋画”,而是以中国画的文化、审美精神为核心,适当地吸收西洋画的艺术技巧,将二者有机地融合为一体。

因此,林风眠说:不能同内容一致的形式自然不会是合乎美的法则的形式,艺术家应当把握住合乎民族性和时代性的内容,以合乎这样的内容的形式为形式16。由此,他竭力反对模仿外国人、古人,也不赞成弄没有内容的技巧17。同时,林风眠认为融合要取中西之长而有所创造,他说:西方艺术是以模仿自然为中心,结果倾向于写实一方面。西方艺术形式上的构成倾向于客观一方面,常常因形式之过于发达,而缺少情绪之表现,把自身变为机械:东方艺术是以描写想象为中心,结果倾向于写意一方面,其形式上的构成倾向于主观一方面,常常因为形式之过于不发达而不能表现情绪上之所需求,把艺术陷于无聊时倦的戏笔其实西方艺术上之所短,正是东方艺术之所长,东方艺术之所短,正是西方艺术之所长。东西艺术之所以应沟通而调和,便是这个缘故18。基于这样的思想认为,林风眠在进行中西融合的探索时,为了把中西真正融合而不是拼合;对西方他拼弃了学院派的僵化法则,选择了从浪漫主义到立体派这一过渡性历史阶段的传绕。对中国绘画传统他放弃了文人画的笔墨程式,选择传统以汉唐艺术为主的早期传统和民间美术。抛弃传统笔墨程式和不取西方古典写实主义传统,为的是真正从精神上融合中西以创造适应时代的艺术形式,而不是流于形式上的简单拼合。正是这一点使林风眠中西融合的艺术达到一个世人难以企及的高度。林风眠在《中国绘画新论》一文中指出要使中国画复活,最重要的是:一绘画上单纯化的描写,应以自然现象为基础。单纯的意义并不是绘画中所流行的抽象的写意画文人随意几笔技巧的戏墨可以代表,是向复杂的自然物象中,寻求它显现的性格,质量和综合的色彩的表现。由细碎的现象中,归纳到整体的观念中的意思。对于绘画的原料、技巧、方法应有绝对的改进,俾不再因束缚或限制自由描写的倾向。二绘画上基本的训练,应采取自然界为对象,绳以科学的方法,使物象正确的重现,以为创造之基础19。

林风眠作品《五美图》

从这段话我们可以看出,林风眠认为中国文人的墨戏已使中国画由程式化变为公式化,要改变之,必须回到自然中做精确的观察、如实的写生,通过概括、归纳,用单纯的形体蕴含物体对象的质量、性格、色彩等,使其充满生命的表现力。而为了自由的抒写、准确的表达,画家不必拘泥,受束缚,中国画原有的原料、技巧、方法都应有绝对的改进。这样林风眠就把西画的光、色、形式、结构等语言因素与中国绘画的诸因素融合在一起,并采用新技法,创造了自己独有的中西折衷艺术。林风眠认为:中国的山水画只限于风雨雪雾和春夏秋冬等自然界显而易见的描写:而对于色彩复杂,变化万千的阳光的描写是没有的。原因是绘画色彩原料的影响所致。因为水墨的色彩,最适宜表现雨和云雾现象的缘故20。因此,林风眠为自己的艺术探求规定了一个明确的目标一一表现光和时间,用光色改变传统以墨代色的历史。他借鉴西方近代艺术,吸收他们对实体的塑造和光色的追求,却弱化了其实体塑造的建筑性,淡化了其光色变化的虚幻性以接近中国画。他把水墨、国画颜料、水彩、水粉颜料混合在一起运用。墨失去了它的传统意义,只被视为黑颜色,经常与其他色彩相混合,用以调合画面色调。这一用色原理是西画的配色法。林风眠用这种方法作了大量的以色为主或以墨为主或色墨互辅的彩墨画。然而林风眠采用的不是西洋的自然条件色,而是固有色加部分条件色和装饰色彩的办法,并彻底改变了传统水墨画计白当黑和背景留白的惯常做法,而采用了计黑当白,而在深色背景上衬托饱和浓艳的亮色。留白在林风眠大量的山水风景画上被挤了出来,只在画面紧要处才使用白色。用色上颇具西方风景画的风貌,林风眠这种大幅引进西方色彩的结果,从根本上改变了传统水墨画的面目。创造了一种非中非西的色彩形式,即彩墨画。

林风眠作品《双栖图》

当林风眠把对中西绘画语言形式及相应内涵的探索作为他的第一目标时,他常采用方纸构图,林风眠的这种构图方式虽然出自宋画21,但它的深层心理影响却是源于西画。林风眠对画面的经营是:强调绘画性而淡化文学性;用焦点透视而不用所谓散点透视;喜特写或近景描绘而不大喜欢全景式大场面:重视平面上的形式构成而不特别看重多层次的虚实重叠这些画面特征的要求,林风眠采用了方构图,目的在于改变传统山水画立轴、长卷的惯常构图方式。

林风眠(19001991),原名林凤鸣,享誉世界的绘画大师,中西融合最早的倡导者和最为主要的代表人物,并且是中国美术教育的开拓者和先驱者。他出生于广东梅县,自幼喜爱绘画。9岁赴法勤工俭学,先在法国蒂戎美术学校进修西洋画,后又转入巴黎国立高等美术学校深造。

林风眠的绘画形式是很西化的,但他深层的审美心理却是民族的。他是以重西画的形式传达着他骨子里传统文人的气概:如他反复表现的芦花飞,正是中国历史文人高士心象的一个象征,而他多次描绘的普通平凡的江南烟火农舍,正凝积着传统文化出世入世的复合心态。林风眠不是直接描绘和表现20世纪中国社会改革意识的艺术家,而是以充满个性色彩的艺术语言表现了20世纪中国人的心理状态和社会情感,正合了黄宾虹所说的不变者精神,所变者体貌

中西融合观的形成

李可染

林风眠从私塾到中学时代接受的都是中国传统教育,这促成了他良好的传统文学素养。1919年至1925年留学欧洲期间,林风眠系统地学习了雕塑和油画。同时在恩师杨西斯的指导下,他重视中国民族艺术的研究,到巴黎各大博物馆参观临摹,其中去得最多的是东方博物馆和陶瓷博物馆,广泛研究中国的汉唐瓷绘、帛画、剪纸、皮影等。在东西方学养的基础上,林风眠确立了调和中西的艺术理想。

受新画学思想的影响,李可染先生认为:改造中国画首要的一条,就必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉,这在古人可以说是造化,我们现在应当更进一步的说是生活。原因是传统的文人画为了强调主观的逸气,不惜牺牲了客观的形似,使中国画跌入了极端狭小的圈子里,当然也就失去了普遍的欣赏者。把原是形神兼备、客观主观均衡发展的中国画拖到了忽视客观现实,脱离人民生活的偏颇病态的道路22。基于这样的认识,李可染开始了他写生探索自己风格的征途,他的方向是重新寻找客观和主观的均衡发展,这显然是五四以来蔡元培、陈独秀、鲁迅、徐悲鸿、林风眠等倡导的路子,即社会文化所迫切需求的路。而李可染用以重新发现自然美的方法是借鉴西方写实主义,并使其融合于中国传统绘画中,实现了现实主义和浪漫主义的理想结合。

林风眠从中西艺术比较的视角出发,指出中国画在过去的若干年代中,最大的毛病便是忘记了时间,忘记了自然。忘记了时间是指国画十分之八九是对于传统的保守,对于古人的摹仿,前人的抄袭。忘记了自然是指忘记了艺术是要藉外物之形,以寄存自我的,或寄存时代的思想与感情的,即忽略了个性化的造型。要改变这种局面,林风眠并不是对中国画全盘否定和彻底变革,他通过对中国历代绘画深入的分析和研究,得出了中国画要以自然为基础进行基本的训练和单纯化描写,要改进绘画的原料、技巧、方法的结论。而在研究西方现代美术之后,他决定借西方现代派这座他山之石来攻中国传统绘画这块玉,以西方现代派的形式语言、色彩语言和现代意识作为利刃,切入中国绘画,在存精(神韵、意境、情调)去芜的前提下,寄希望于中西短长相补,提升中国画的表现力。

在长期的写生过程中,李可染总括了一套观察自然发现自然写生自然的方式,为了突破明清以来即使写生也不放弃固定程式的思维方式,李可染主张写生观察自然要放弃成见,放弃常识,以一个小学生的态度去捕捉自然的新鲜感,放下长期临摹中得来的框框,独立观察,创造性地发现前人所未发现的东西,这需要静心、精心、耐心。基于这样的观察态度,李可染一般直接对景写生,反复观察、反复写生,强调描绘的具体、丰富,对物象的形似、质感、空间层次,都极力求真、求实、求细微,使画面丰富、丰富再丰富。同时,把写生与创作紧密结合在一起,他的许多作品往往分不出创作还是写生,李可染这种观察自然写生一创作的方式,是中国历来最详尽的写生法,他既突破了传统只观察或勾骨线的写生法,又较多地继承了传统的观念和方法,是西画一般性写生所不可比较的。

林风眠的中西融合,决不是形式上简单的中西拼凑,他将人格信念的升华,对艺术的执着追求和深入理解,融入到变革中国画的实践中去。他的艺术主张,立足于改变中国绘画在现代艺术大语境中的落后面貌,改变中国画自身因循守旧的状况。他的创新,始于振兴民族艺术,归于艺术的本质(世界性语言);他的创新,继承传统而又突破了传统,借鉴西方又融会(消化)了西方;他的创新,为中国画注入了现代语言,又在艺术语言的探索中保留了民族精神。因此,林风眠的艺术创新看似是折衷、改良,实质上是包容古今、融合中西地对中国现代绘画开拓性的领航。

李可染对西画写实主义因素的吸取,还表现在他对空间层次和对光的追求上。李可染的画很注重空间关系,十分强调三度纵深感,重视层次处理,不大强调平面分割,力求变装饰性为真实感。他常描绘多重山峦,山、树、房屋、河流层层重叠,淡墨浓墨色彩层层加染并用远近透视表现出空间,物象错杂相间给人以身临其境的感觉。这种真实感完全不同于传统理想化的山水。对于光的明暗表现李可染曾说到:我吸取了西画的东西,但实际上是从客观对象发现了新的东西:如逆光、整体感23。李可染对光的追求不是总体上求中西融合,而是将光色引入传统山水画中使它成为传统山水的一种新的生命因素。但他在很大程度上是以学习西画的角度引入的。李可染年青时代曾学过西画素描、水粉,这种写实的绘画基础使他能够准确地把握结构,真实地刻划对象的同时,李可染又在传统笔墨上下过更多的功夫。这使李可染在借西画写实主义入中国传统山水画时不停留在浅层的拼合上,而是在对二者充分理解的基础上加以创造性转化,使二者在较高水平上统一起来。他说:笔墨痕迹与自然对象紧密结合。笔墨痕迹化为描写对象,味道必须在准确、结实的基础上去寻找24。这便是李可染所追求的目标。也正是这一点,使李可染成为写实融合派最优秀的开拓者。

以民族情怀征服观众

从林风眠、李可染的艺术实践中我们可以看出融合派画家们在引西画异质入传统画的同时,并没有停留在简单的拼合上,而是加以创造性的融合。强烈的民族使命感使他们进行了不懈、顽强的探索,终于使现代山水画在题材上、形式上大异于传统而具有了时代性。但其语言形式上的变革并不是传统语言上的升华,而是丰富了中国山水画的表现形式。至此,中国山水画开始了另外一种形式的探索,不管其前景如何,它都为山水画的发展提供了新的可能。

20世纪初的中国,民族危机带来文化危机,文化危机又带来艺术危机。在西方文化的对比与冲击下,重振民族文化自尊的愿望激发了国人强烈的历史责任感,民族情怀作为特定历史情境下中国艺术家所共有的文化生存情结,在20世纪成就了一代为水墨艺术重开新天地的巨匠。

二、传统派画家对西画的借鉴

西方强势文化对中国猛烈冲撞,而中国传统绘画自清代以来日益陷入因循守旧、摹古成风的巢穴,中国画已经到了非变不可的地步。继续袭古行不通,完全照搬西方等于否定中国画,林风眠和留洋归来的一批艺术家们都不约而同地选择了中西融合的改良与革新之路。但是林风眠没有走徐悲鸿等倡导的以写实主义改造中国画的道路,而是紧紧把握住中国传统文人画重神韵的文化精髓,广泛吸收民间艺术的滋养,结合西方现代派的形式与色彩,用西方艺术的手术刀来解剖东方艺术,为中国画注入新鲜的血液,探索中国画适合时代生存与发展的新路径。

面对西方文化的强烈冲击,传统派画家们采取了较为冷静的态度,没有去搞中西融合,而是立足传统,以西画为参照创造性地发展了传统山水画,通过更为抽象语言形式,把渐已远去的传统山水画拉回到自然中,从而具有了新时代的审美。传统派画家大都认为中西绘画在理论是相通的,最高层次的艺术为无中西之分。如张大千所言:一个人若将西画的长处溶化到中国画里面来,要看起来完全是中国画的神韵,不留丝毫西画的外观,这需要有绝顶的天才,再加非常勤苦的功夫,才能有此成就。否则,稍不慎就会变成不中不西,不伦不类的走火入魔25。可见,张大干对中国画融合西法是赞同的,但这种融合不能停留在外观,而是要化为中国画的神韵。张大千曾长期游居国外,耳闻目染了许多西方现代艺术。他晚年的泼墨泼彩,虽说是来自传统,但其画法近似于现代西方画家的自动技法。即用手牵动画纸、画板,使墨彩漫沉自流,形成。种效果后,再凭感觉涂水或加浓颜色,最后以笔添补房屋、山脚或树木人物等。这显然是画家在有意无意间受了西方现代绘画的影响,却与传统融合得天衣无缝;而黄宾虹对西画的态度也是显而易见的,他曾说:现在我们应该自己站起来,发扬我们民族的精神,向世界伸开臂膀,准备着和任何来者握手26。他同欧洲来访者讨论方圆、三角这些抽象图形何者最美的问题,并对印象派、抽象派及野兽派也有研究。他在1928年4月16日,写给苏乾英的信中说:画无中西之分,有笔有墨,纯任自然,由形似进于神似,即西方之印象抽象。近言野兽派又如吴小仙、张平山、郭清狂、蒋三松等学马远、夏圭,而笔墨不趋于正轨,世谓野狐禅。今野兽派改革向中国古画线条着力,我辈用功,以北宋深厚古法而出之以新奇,新奇者所谓狂怪近理,近理在真山水中得之27。黄宾虹对西方现代绘画的研究可以在他对色彩的运用上略见一斑,黄宾虹晚年常一反过去涂色、染色的方法,直接把未调配的原色点到浓厚的一面上去,并注意颜色的互补,他还在墨里调上藤黄色进行渲染,从而使其作品呈现一定的厚度和出现班驳的肌理感觉,这点是与印象派的作品有些相象的。不管作者是不是刻意追求,实际效果却表现了与传统绘画不同的美感。

林风眠指出:从历史方面观察民族文化的发达,一定是以固有文化为基础,吸收其他民族的文化,从而造就新的时代,生生不已。他将个体的审美经验与国家、民族的发展振兴紧密相联,以现代的语言、诗意化的言说方式,追求民族文化借物言志、抒情达意的高超境界。黄丹麾、刘晓陶所著的《徐悲鸿与林风眠》一书曾这样写道:林风眠的绘画最大限度地吸收与保留了传统文人画重神韵的美学精神,他以中国的韵律感为核心吸收了西方现代美术的形与质,把东方人的写意与西方人的表现相统一,从而实现了中西合璧的理想。林风眠中西融合的根基和最可贵之处在于精神的民族化,这是其艺术革新的灵魂。

张大千的泼彩、泼墨山水;黄宾虹的积墨山水比起传统山水画来其抽象意味更加强了,传统的程式已被创造性地转化成具有现代意味的形式,而其所表现出来的审美却更接近蕴生万物的自然。这是一种很高层次上的精神与形式的完美结合、它已超越了对自然物象的具体刻划而上升到真正艺术创造的境界,在他们这里,外来艺术是作为引擎出现的,即对他民族艺术的借鉴是作为发展本民族文化的动力出现的。这是一种真正意义上的借鉴。

民族情怀是林风眠一生挥之不去的情结,也正是如此,他的艺术才会有如此浓郁的中国情韵,才能够以独特的魅力长久地征服观众。

第四部分 结语

对当代艺术创新的启示

社会的进步,科学的发展,地球村正在形成,今天是一个融合的时代,是不是借鉴他民族的文化,已不是我们这个时代所讨论的问题。然而如何借鉴,借鉴什么等一系列问题却依然困扰着我们。

林风眠的中西融合更侧重纯粹的艺术语言,如画面的构成、色彩的对比与协调、笔墨流动如生的韵味、画面的神韵与唯美的情调等。他是以艺术语言的中西短长互补来革新中国画,探索美和有力的作品。

过去百年来,一代代艺术家们艰苦的艺术实践已为我们提供了宝贵的经验。历史已多次向我们证明,有着悠久历史文化的中国有能力、有气魄去吸取容纳他民族的文化。我们敢于拿来,更敢于创造,中国画的发展不在于是不是要守住底线,而在于我们敢不敢创造。一味的保守,一味的国粹主义是守不住什么的。对于他民族的艺术形式,不管是具象的、抽象的还是观念的,我们都不应拒绝,包括一些新材料、新技术、新工具我们都可以尝试。但借鉴不等于全盘接受,更不等于完全否定,这里有一个度的问题。对于纷杂的外来艺术,我们必须加以分析、选择。更要清楚所借鉴的诸种形式的文化内涵。最最重要的是借鉴必须立足于本民族文化,既对传统有深刻研究、理解,更要对当下状态有深刻的认识。所有的一切借鉴也好,继承也罢,都必须立足于当下状态。不懂传统,不了解西方文化,不知当下而妄言融合创造无疑于痴人说梦。说到底,中国画的改革是让形式语言适应新的精神内涵的需要。

从西画入手融合东方艺术有两大领域,即在油画中探索民族化,在水墨中寻求现代化。有人曾说,林风眠作为第一代开拓者,深刻地感觉到了改革的艰难,故未敢左右开弓,而是在深入研习了西方油画后,全力转向了水墨革命。林风眠避开了造型上西方写实与东方写意的矛盾,将中国的写意与西方的表现有机结合,以西方近现代的光色观念为基点,开创性地完成了光色水墨化和水墨光色化;以中国艺术为文化底蕴,创造性地移植并改造了西方近现代绘画的造型观、体量观、构成观,并形成了自己的风格。林风眠着眼于中西艺术在审美层面的融合,他的融合和拓展丰富了中国绘画的审美天地。

注释:

林风眠终生都在调和西方的形式因素与中国的写意精神,探索形式意味与情绪表达的完美和谐。林风眠的创新作品,相当一部分都不够完整,甚至不够成熟、完善,但是艺术创新不在于解决了多少问题,而在于提出问题,引发新的思路与思考。林风眠所引发的中西融合的思路,对于20世纪乃至当下的艺术创作产生了深远而重要的影响。

1 《山静居画论》方薰

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2 《万术草堂藏画目序》

3 转引自《齐鲁谈艺录》

4 《饮冰室文集》卷三十八

5 《新青年》第6卷2号

6 《国画月刊》第一卷第3期 1935年1月

7 《国画月刊》第一卷第4期 1935年2月

8 《国画月刊》第一卷第4期 1935年2月

9 《国画月刊》第一卷第3期 1935年1月

10 《国画月刊》第一卷第4期 1935年2月

11 《黄宾虹美术文集》 人民美术出版社 1994第一版

12 《国画月刊》第一卷第5期 1935年3月

13李清良在《中国古代文论思辨思维研究》第二章第三节中谈到对于异质文化之间发生影响的情形作了其体的描述;一般来说,一种本土文化与外来文化相遇时,根据具体情形的不同,它往往会采取不同的态度。第一种情形是,当它处于相对强势时,它会采取一种十分开放的态度,毫无顾及地从外来文化中吸收适合自己发展的精粹,从而使自己得以更为丰富和完善这种情况我们可称为同化。第二种情形是当它处于相对劣势时,则会一方面抗拒,排斥外来文化,另一方面又会不由自主地努力向外来文化靠拢,甚至全面地引进,以求摆脱其劣势地位。如自近代以来我国对于西方文化即是采取此种态度这种情形我们可称之为顺化。第三种情形则是,当它与外来文化处于平等竟争之势时,它就会一方面排斥抵制外来文化另一方面则针对外来文化中那些相对优势的方面.而回过头来重新审视自己的传统,并从中开启出本有但未得到充分注意和发展的东西,从而能够与外来文化相抗衡。这种情形我们可称之为激发。

14 《朵云》1989第3期

188金宝搏app ,15 《林风眠艺术随笔》之《东西艺术之前途》 朱朴选著 1999年5月 上海文艺出版社

16 《林风眠艺术随簟》之《东西艺术之前途》同上

17 《林风眠艺术随笔》之《什么是我们的坦途》同上

18 《林风眠艺术随笔》之《东西艺术之前途》 p144 上海文艺出版社 1999年5月 朱朴选著

19 《林风眠艺术随笔》 p144 上海文艺出版社 1999年5月 朱朴选著

20 《林风眠艺术随笔》 p115同上

21 李树声《访问林风眠》《美术》 1991年第一期

22 《李可染论艺术》 p6 1990年 中国画研究院编 人民美术出版社

23 《李可染论艺术》 p37同上

24 《李可染论艺术》 p70同上

25 《张大千生平和艺术》 1988年 中国文史出版社

26 《黄宾虹美术文集》 p75 1994年 人民美术出版社

27 《黄宾虹美术文集》 p76同上

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