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她最近的作品《档案保管者(File,可是我的作品已经完全变了——不只是幻灯片

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188金宝搏app 2  黛安尼塔辛格《档案室》,2011 艺术家本人与伦敦Frith Street Gallery提供  [编者按:上月末,尤伦斯当代艺术中心(UCCA)印度公路(Indian Highway)展览开幕,与西天中土项目对中、印双方现实语境和交流史细节的重视相比,印度公路更多体现的是纯西方视角和权力话语的简陋工作。仿佛着意暴露的身份政治和现实冲突是策展人唯一心仪的景观。不仅大量录像作品全无中文字幕,其对交流与互动的拒绝同样体现在碰不得的展览逻辑上,其中最突出的,便是黛安尼塔辛格(Dayanita Singh)的一系列摄影故事书,被闭锁在一个精致的展柜中陈列,观众无法翻阅,书籍传播信息和感知的功能被剥夺,只将这些印刷品赋予作为艺术品的市场威仪。恰逢最近黛安尼塔辛格的兴趣在于档案的保存、使用和呈现方式。ARTINFO的姊妹刊物《Modern Painters》不久前对其进行过采访,本站就此对这篇访谈进行编译,以飨读者。]  黛安尼塔辛格生于1961年,曾在艾哈迈达巴德的国家设计学院(National Institute of Design)及纽约国际摄影中心(ICP)学习,现生活、工作与新德里。她最近的作品《档案保管者(File Keepers)》系列承接其2011年的《档案室(File Room)》——36幅黑白摄影作品,描绘印度本土满是文件档案的室内景,曾在去年的威尼斯双年展上展出。反之,《档案保管者》聚焦于管理、维护这些设施的个人。两个系列今年年初在伦敦国王学院(King’s College London)首度同时展示。辛格凝神于信息被存储和保存的方式,她本人便对以书籍的形式收集图片颇有兴趣。迄今为止,她已出版10册此类图书,每册都有独特的结构、装订方法,挑战着惯常对图像的消化方式。《Modern Painters》不久前对其进行访谈。  ARTINFO:档案,是一些以沉睡为天职的有机体。对它们进行拍摄,是否意在将其唤醒?  黛安尼塔辛格:但愿我有唤醒它们的本领。我说不准是否唤醒了它们。但至少,我做了一份记录。至少,我创造了一份档案。我对档案有着强烈的信念。所以,在此意义中,最初令我坚持摄影的(无论别人是否对我的作品有兴趣),是看到身为史学家的朋友坐在德里的Teen Murti档案馆看照片。与那样的人坐在一起,你不久便会发觉他们并非只凝神于尼赫鲁总理的面孔。他们会看他带的表是哪种,他在什么样的桌子上写作。坐的是一把Eames椅么?还有些什么是照片没有透露的?我很早便有这样的经验,所以我懂得,即便没人对我的作品感兴趣,没人愿意展览它们或做成一本书,至少我做了一份记录,在某时某地,会有某个人对其感兴趣。  人们对我的书作不同的用途,比如,恒河观景酒店(Ganges View Hotel)的老板用我的《私密(Privacy)》(2004)一书来搜集家具的创意。他会给木匠看我的一幅照片,请他做一张这样的床,或一盏那样的灯。一位在金奈的朋友则对我说该书中有37种莎莉服(saris)的织法。  ARTINFO:所以,从某种程度上说,你是在创造自己无法控制的档案。  黛安尼塔辛格:完全正确。有些建筑系学生看到档案中那些古建筑或架构系统会异常兴奋。那些照片层层叠叠。所以,你可以把它当成一份档案,或对椅子的研究。你可以做一本只谈我们如何扎系东西的书,关于丝线和织物的书。  而同时,我也愿意探索未装订的书这个点子。你买下一个装满照片的盒子,不断地把玩这些照片,创造无限的组合方式。 上一页 1234 下一页

伦敦报道──十年来,南戈尔丁(Nan Goldin)第一次回到伦敦。以《性依赖的叙事曲》──一组感人至深的纽约同性恋亚文化(她在七十年代末和八十年代初投身于其中)幻灯片──成名的戈尔丁,经常在作品中表现出一种坚韧的个性,仿佛一股视觉意识流。如今戈尔丁的摄影作品已经不太有自传色彩了。在伦敦的 Sprovieri 画廊个展上,艺术家展出了一系列景观和方格作品,还有幻灯片作品《火的跳跃》的新版本。这组儿童的照片多数在此前从未展出过,表现了自由的、尚未受到社会规则、性征不明的孩童状态。戈尔丁和ARTINFO 英国站就她的创作动机�2000年美国总统大选,以及为什么艺术圈让她想死。  当人们看到你的作品时,他们想到的不一定是孩子。他们想什么?  南戈尔丁:他们想到异装癖,纽约人的脑子会对某些事物形成定式,可是我的作品已经完全变了——不只是幻灯片。一切都变了。  什么东西变了?  南戈尔丁:我不像以前那么不停地拍人了。目前这世界上只剩下五个人我还在拍。  为什么会这样?  南戈尔丁:我不是那个我了,所以我不再做那样的作品。这不是一种选择。我没有冲着市场去改变,我不会因为[188金宝搏app ,艺术]是一种产品或计划而改变自己。我们的政治,我们的社会信仰体系,都没有变,但多数人已经不再吸毒了。生活改变了。《火的跳跃》里的孩子是我朋友的子女,他们不全是异性恋者。孩子也是同性恋。除了包厄里大街上的公寓,我在生活中还发现了很多其他东西。  你扩展了你的世界。在这个新世界里,孩子是更当下的吗?  南戈尔丁:新世界大约是在1989年前后出现的。人们还没有意识到我的作品已经完全变了。在九十年代,我出了一本英国书《魔鬼的乐园》,我觉得那是很不一样的。充满了光,还有一些欢乐在里面。不全是阴暗的,虽然还是有死亡。Sprovieri 的这个展是我第一次完全没有加入任何死亡,第一次不打算给观众带来任何痛苦。我自己不是个多么高兴、欢快和自由自在的人,但我对这种状态非常感兴趣。这次我展示了一些自七十年代以来拍的风景,有些新的方格照片。  为什么用方格的形式?  南戈尔丁:因为它们就像挂在墙上的一串迷你幻灯片。我的模式是幻灯片和书。  这些方格是介于幻灯片和书之间的某种东西吗?  南戈尔丁:是的。这种方格一直都有,但这次展的有一张代表了我的改变。我对形状的转变感兴趣,还有偷窥癖,就是我在卢浮宫做的那个计划。[2010年卢浮宫特约策展人] Patrice Chéreau 请我参与他的 Patricoramma 计划。他把我当成了一个已经死去的艺术家,所以我们闹翻了,但幸运的是我和卢浮宫的当代艺术策展人 Marie-Laure Bernardac 接上了头。我们走得很近,她成了我的一个合作伙伴。我跟 Chéreau 什么关系都没有。他在他的展 ["Les Visages et les Corps"] 上放了我的几张照片,但选什么、放在哪儿,全都他说了算。  和拍出来的照片保持这样的关系对你很重要吗?如何展示作品的观念是作品的一个重要部分?  南戈尔丁:我其实都不怎么喜欢摄影。我只是拍照片,然后再琢磨能用它们干些什么。  你拍了几部电影,包括1995年和 BBC 合作的《我要作你的镜子》。这个方向打算继续走下去吗?  南戈尔丁:这是我喜欢的东西。我现在手头有了一些不错的成果。有一些书我是想拍成电影的。我不想再给自己的人生写传记了。我说了太多我自己的事,感觉曝光太多了。《姐妹、圣人和女巫》(2006)是我最后一次自我呈现。  通过这件装置和书,你触及了童年最艰难的那部分:你的姐姐在1965年自杀。  南戈尔丁:这件作品是在 Salpêtrière 展的,那里原来就是个精神病院。我心想,好吧,我在一个疯人院里,我必须做点跟神经病有关的事情,这方面对我一直是极其重要的。我是跟一个人合作的,用透视图是她的主意,这是作品的关键。这是一件装置,你会困在里面。在法国有350个人晕了。我总是想让人笑、哭、呕吐。晕倒也是不错的。在过去几年里,我开始和一些人合作,我想再做一些。《姐妹、圣人和女巫》是合作性的,《火的跳跃》也是,还有卢浮宫那件。  你和你的拍摄对象都很熟,我想知道你是不是把你和他们的关系看做是一种合作?  南戈尔丁:他们和我没什么分别——要有我就不拍了。但我说合作,往往指的是编辑。我之所以一直喜欢幻灯片,其中一个原因就是你可以不断地重新编辑它们。这在电影是做不到的。  你会不会觉得有一天会达到幻灯片的极致?  南戈尔丁:会的,1992年就碰到了。我不再改动《叙事曲》。过了几年,MoMA 找到我,要买下作品。我花了一年时间做了一个新版本。MoMA 不怎么满意。他们不想要任何有光的东西。他们想要那些旧的、很暗的、很压抑的东西。  你觉得自己陷入到阴暗意象里了吗,就是人们期望中你的作品该有的气氛?  南戈尔丁:没有。我觉得他们就想让我割腕得了,他们一直这么想。艺术圈的人大多想看到我自杀。  为什么?  南戈尔丁:因为我的作品就更值钱了。我听人说过这种话,我有个极要好的朋友得了艾滋病,他们说:你要买作品就趁现在,因为他死后会升值。有的人嘴上不说,心里这么想。他们喜欢死掉的艺术家。他们不像跟我的个性打交道,因为那样很麻烦,会造成许多的风言风语。他们一直都想让我死掉。但我不会替他们感到遗憾。这个状态不算什么悲剧。我只是觉得,他们视活着的艺术家为一种威胁,这挺有意思的。  说说风景吧。你一直在秘密地拍摄这方面的内容。这真是一种吊诡的局面:在你的作品里,你的私人生活被曝光,而那些通常被认为不那么私密的风景,却是很私人化的。  是的,这是我的秘密作品。我一直没给人看过,直到1989年,当时他们说:这些就是你一直藏着的东西呀。作品看上去像是来自另一个星球。这是一种打破我和世界之间的隔阂、传递明信片的过程。  这是你在摄影中的一个普遍主题吗,打破隔阂?  南戈尔丁:是的。我一直在这么做。我们看不到自己的面孔,这是一大悲剧。另一个悲剧是,我们的目光无法穿过他人的外表。  也就是说我们是完全孤独的?  南戈尔丁:是的。我不想这么说,但的确如此。可是你知道的,我的作品已经不在依托于我的个人感受。例如《形状变换 1》这个方格作品跟我以往的作品完全不相干。它讲的是变形、流动、生命和身份认同。这是我想要的方向,关注存在状态——阴暗,或蒙昧——而不是关注某个具体的人。如果我用拍摄对象的名字作为作品名,人们会把她看做是我的作品中的人物——但其实并不一定要跟她有关的。她做了变性手术,但标题里完全没有体现,因为要不要说她是否做了变性是我的权力——虽然我现在已经说出来了。伦理上我是想得挺明白的,但不总是能做到(笑)。  你会停止摄影吗?  南戈尔丁:摄影?我不做摄影。我有一些我喜欢的摄影师,但我不是摄影师。Matthew Marks 来游说我去给他做事,他说我是个艺术家——所以我有点信了,如今人人都说我是个摄影师。  你觉得你被人误读了?  南戈尔丁:一直都有。我们不是一个边缘社区,我们才不关心异性恋者那点破事呢。我们有我们的世界,异性恋者被我们边缘化了。所以,所有人都搞错了。我不是因为他们是妓女或瘾君子才去拍他们。他们是我的朋友,这是我的生活。  动机不存在了,为什么还要做作品?  南戈尔丁:我的动机就是活下去,再多活一天。不做作品活不下去。

黛安尼塔辛格《档案室》,2011

黛安尼塔辛格

黛安尼塔辛格生于1961年,曾在艾哈迈达巴德的国家设计学院及纽约国际摄影中心学习,现生活、工作与新德里。她最近的作品《档案保管者》系列承接其2011年的《档案室》36幅黑白摄影作品,描绘印度本土满是文件档案的室内景,曾在去年的威尼斯双年展上展出。反之,《档案保管者》聚焦于管理、维护这些设施的个人。两个系列今年年初在伦敦国王学院首度同时展示。辛格凝神于信息被存储和保存的方式,她本人便对以书籍的形式收集图片颇有兴趣。迄今为止,她已出版10册此类图书,每册都有独特的结构、装订方法,挑战着惯常对图像的消化方式。《Modern Painters》不久前对其进行访谈。

ARTINFO:档案,是一些以沉睡为天职的有机体。对它们进行拍摄,是否意在将其唤醒?

黛安尼塔辛格:但愿我有唤醒它们的本领。我说不准是否唤醒了它们。但至少,我做了一份记录。至少,我创造了一份档案。我对档案有着强烈的信念。所以,在此意义中,最初令我坚持摄影的,是看到身为史学家的朋友坐在德里的Teen Murti档案馆看照片。与那样的人坐在一起,你不久便会发觉他们并非只凝神于尼赫鲁总理的面孔。他们会看他带的表是哪种,他在什么样的桌子上写作。坐的是一把Eames椅么?还有些什么是照片没有透露的?我很早便有这样的经验,所以我懂得,即便没人对我的作品感兴趣,没人愿意展览它们或做成一本书,至少我做了一份记录,在某时某地,会有某个人对其感兴趣。

人们对我的书作不同的用途,比如,恒河观景酒店的老板用我的《私密》一书来搜集家具的创意。他会给木匠看我的一幅照片,请他做一张这样的床,或一盏那样的灯。一位在金奈的朋友则对我说该书中有37种莎莉服的织法。

ARTINFO:所以,从某种程度上说,你是在创造自己无法控制的档案。

黛安尼塔辛格:完全正确。有些建筑系学生看到档案中那些古建筑或架构系统会异常兴奋。那些照片层层叠叠。所以,你可以把它当成一份档案,或对椅子的研究。你可以做一本只谈我们如何扎系东西的书,关于丝线和织物的书。而同时,我也愿意探索未装订的书这个点子。你买下一个装满照片的盒子,不断地把玩这些照片,创造无限的组合方式。

ARTINFO:《档案保管者》中对幻灯片的运用与照片之间的关系是怎样的?

黛安尼塔辛格:我觉得投影是很棒的工具,与摄影非常接近,但因为我们不再使用柯达彩色胶卷,我们便也淡忘了幻灯片投影。投影最令我喜欢之处,在于你不是一次只拿一幅图片,你一拿就要拿一组36幅或40幅图片。真的无可捉摸,无可拘泥。理论上讲,你甚至都无法将那些图片复制到展览海报上。所以留给你的,只是一段记忆,或是在那一地带的某种体验或感知。走进这些档案,你会发现那是一片复杂的模糊。要是全依我,我就在画廊展20组幻灯片投影,因为那就是它们的本来面目,就是那样庞杂,这些档案。你只想逃离,太多太多。

对幻灯片投影,我想过很多,如今柯达已破产。我不清楚自己还能坚持用胶片多久。在某一时刻,我不得不考虑用数码。但如果我开始拍数码,还干嘛要洗照片出来?没准儿下一代iPhone就有内置投影设备了。所以,如果我迫于技术问题而作出改变,我就变个彻彻底底,不再想捧着哈苏拍以前那样的作品了。

ARTINFO:你将与档案保管者们的合作描述为情绪化的。他们此前被别人拍摄过么?

黛安尼塔辛格:我是最早拍的,我们建立起非常深的关系。甚至起初我并未拍他们,因为我忙着拍档案。他们没料到会被拍。我想,他们也会感到非常无措。想到我会将照片寄回给他们,这样他们便能将其挂在档案馆中,我就非常兴奋。我喜欢这样的想法:照片回到它们被拍摄的地方,那里的人们可以看到它。我总在说是女性做好这全部的工作,我讨厌说这些,就像我讨厌摄影、性别、国家这样的分类。我很不爽女性这、女性那之类的分类。但在这些档案中,我总是看到女人在办公室工作,走到老板那里去说:看哪,那些屋子里满满当当全是纸张,我是不是该收拾一下?然后她就会在档案的编目和结构上按自己的体系悉数搞定。这些女人有的已在那里工作25到30年,一直默默无闻。在那种体制结构里,无论什么部门、什么调研项目,总是有这样的人维系着一切,却一直居于幕后。这群无私的档案保管者或许从未指望有人去问问他们的名字。

为能使用这些纸质档案,我们需要有人来保管它们。所以我们需要热衷于保管档案,热爱档案的人们。但他们不为人所见,因为大部分档案馆都是不让进的。我能进行这项创作正是得益于此我能进入其中,那里平时是不让进的。

ARTINFO:在《私密》中,你能进入印度城市上层人士的家中,拍下他们在国内的丰衣足食。印地语中没有私密一词。你必须认识人,获得许可,进入他们的私人空间。

黛安尼塔辛格:是的,获得进入权限总是最难的一环。一旦得以进入,便万事大吉。有时需要折腾一年,一封信又一封信地要求。在印度,人们深知视觉档案的重要性,所以他们乐于参与其中,成为历史的一部分。

ARTINFO:为何用正方形?

黛安尼塔辛格:我喜欢正方形。20年来我都在用正方形。正方形强迫你注意每个方向。

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