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约瑟夫博伊斯行为表演《如何向一只死兔子解释绘画》,对于当代美术批评而言

来源:http://www.syakkin3.com 作者:188金宝搏app 时间:2019-12-31 03:41

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约瑟夫博伊斯行为表演《如何向一只死兔子解释绘画》

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论新表现主义油画艺术的图像阐释困境

  德国新表现主义绘画的图像表达方式从博伊斯的死兔子谈起

原标题:德国被冠以堕落艺术的作品,在此可以看出什么立场?

Anselm Kiefer 《占领》 油彩 280280cm 1983

  1965年,约瑟夫博伊斯做了一次著名的行为表演:《如何向一只死兔子解释绘画》,在表演中,他脸上涂上了蜂蜜和金粉,右脚鞋子上系着一片钢鞋底,左脚鞋子上系着毛毡鞋底,用了三个小时向抱在怀里的死兔子解释绘画作品。这件作品历来被认为是博伊斯作品中几件极为晦涩的作品之一,其中所使用的材料都极富象征意义:蜂蜜和金粉构成了一个神圣的面具,象征智慧和纯粹的黄金也代表了源自太阳的力量;而蜂蜜在古德国及古印度则被视为一种获得重生的媒介,钢与毡的鞋底分别象征着坚硬的理性和精神的温暖,兔子在欧洲古代文化中代表的是一种收获的富足,以及一种延续不断的繁衍生息的力量,所以在他的艺术中兔子成为了超越人类,而与大地、自然关系更为密切的神物。

近日,重整|德国艺术立场在南京艺术学院美术馆3号展厅开幕。展览以回顾展的视角为我们呈现了9位20世纪最为重要的德国艺术家们的艺术作品。展览由南京艺术学院美术馆副馆长郑闻和沃纳画廊纽约总监柯荔蔓共同策划,旨在从艺术史的视角回顾20 世纪以来德国的历史概观、追溯德国艺术在文化与历史层面对当今艺术世界的影响。

Anselm Kiefer《德意志的精神英雄们》 油彩

  对于这件作品的理解有不同的方式,一种看法是他扮演了一个借助艺术方式从事神秘仪式的萨满师,可以把这个行为看作借助上古力量而完成的一次与大地神灵的交汇,一次超越凡身的通灵的密仪,而行为最后的祥和使得戴着面具的人和死去的兔子之间达到了一种超越物种的灵性的平衡。还有的批评家解释说这件作品关注的问题是艺术中阐释的非相关性。蜂蜜代表了博伊斯的宇宙论中的创造力,是作品的生命力和隐喻,蜜蜂生产蜂蜜的过程是神秘的,这又唤起了繁殖力和物质变化转型的观念,通过艺术的解释,所表达的可能是把艺术家的创造力与上述变化生产的问题进行类比,而且艺术的生产不仅仅是物品的制造,更是传达神秘知识的媒介。总的来说,上述的解释尽管复杂,但概括而言其实是表达了两个方面的意思,一是强调了艺术家的思想、意识及情感的表达,其二就是探索了艺术自身的表现能力。

▲《双腿岔开站立的女人头像》,青铜,43 x 38 x 26 厘米,维尔海姆兰布鲁克,1911

[摘 要] 对于当代美术批评而言,新表现主义油画艺术的图像阐释是一个不可回避的课题。新表现主义油画艺术本身具有创作主体的自由感性、绘画形式的随意性、绘画主题的隐晦性等等,这些都导致了当代美术批评对于新表现主义油画艺术的图像解读的困境。在后现代艺术中,艺术信息的混沌合一是基本特征,过去现代主义的意会言传的美术批评模式已经明显不适应后现代艺术文本的解读,建构一种基于后现代艺术语境的崭新批评模式成为时代所需。[关键词]新表现主义;油画艺术;图像学;美术批评

  博伊斯的这件作品对他的学生伊门多夫产生了重要的影响,他从这件作品中得到的启示是:在艺术作品中图像与语言在含义表达方面都具有一定的局限性,也正是出于这个原因,他在60年代末至70年代的一些作品中都尝试在图像之中加上文字,以强化作品表达含义的能力。然而,对于新表现主义的其他画家来说,博伊斯的启示并不在于提供一种形式上的表达,而在于探索了艺术家思想在艺术图像中的表述问题,也就是说,究竟采用什么样的图像才能更好地表达自己所要表达的含义。博伊斯对死兔子解释绘画并不是真的要让死兔子认识和理解绘画,而是构成了一个隐喻,他的目的在于通过这种跨越主体的沟通方式让观众理解他的艺术思想,换句话说,这件作品说明的问题在于:艺术的表达可以通过这种看上去似非而是的形象实现,死兔子构成了艺术本身的隐喻,而真正的表意对象在于观众。

本次展览以博伊斯社会雕塑、战后身份认同以及绘画新概念的崛起等为主要线索,展示出一战以前暗流涌动的德意志思潮直至二战后东西德分立的意识形态冷战,直至现代德国的重新统一与崛起的历史历程。其中,维尔海姆兰布鲁克(Wilhelm Lehmbruck)和奥托弗雷德里希(Otto Freundlich)的作品曾被归为德国堕落艺术,约瑟夫博伊斯(Joseph Beuys)、马库斯吕佩尔兹(Markus Lpertz)和A.R.彭克(A.R. Penck)的作品为德国战后雕塑奠定了基础。乔治巴塞利兹(Georg Baselitz)的很多作品并不是刮倒了,《一只鸟》就是需要这样呈现的。恩斯特维尔海姆奈伊(Ernst Wilhelm Nay)、约尔格伊门多夫(Jrg Immendorff)与佩尔柯克比(Per Kirkeby)的许多重要绘画与雕塑也将在展览中呈现。

一、新表现主义油画艺术概述

  德国新表现主义的艺术家们在博伊斯所表达的这个含义的基础上进行了变化,然而这个变化却并不是全然的改革或推进,因为它既是前卫的同时在某种程度上又是保守的。一方面,新表现主义的艺术家们仍然坚持了架上绘画的创作方式,这在从60年代至80年代西方观念艺术大行其事的时代是独特的;而另一方面,新表现主义的几位代表人物都在图像的表达过程中或多或少地保留了具象的暗示,伊门多夫、朋克自不必说,即使是基弗,在其很多作品中也都留有形象的暗示,新表现主义的图像并没有按照博伊斯的方式把绘画真的变成一只死兔子,而总是在想方设法地用绘画的方式来描绘死兔子,因为在他们看来,形象始终是传达思想的重要方式。

▲《N》,布面丙烯,250 x 400厘米,A.R.彭克,1981

新表现主义油画兴起于二十世纪末期的德国绘画界,作为后现代主义艺术思潮的重要开端,从诞生之日起就与生俱来的对一切现代主义艺术形式与精神怀有强烈的批判性,它基于后现代文化范畴的非理性哲学指导,通过重新认识和挖掘艺术中的一切有价值的因素,来反抗现代主义艺术的观念限制和形式羁绊。新表现主义油画艺术从一开始就敢于以自己独特的审美激情和审美经验大胆地进行自我表现、自我宣泄、自我欣赏,追求人的精神信仰和本体价值,强调对现实的理性的超越,不再受制于唯一现实物像的侄桔,从而贴近了艺术以情动人、以美悦人的本质属性。新表现主义的到来可以说是人类对自身精神层而的一次强大的解放和超越。

  然而退一步来看,德国新表现主义的绘画也的确在有限的范围内做出了突破,这表现在他们对绘画中图像表意的问题做出了不同方面的探索。首先,他们试图通过图像直接表达对当下社会政治和文化的关注。在伊门多夫、吕佩尔茨、基弗等人的不少作品中都直接引用了德国的历史和民族的符号,他们的图像所承载的是多层次的文化内涵和精神诉求,既有二战德国纳粹所带来的创伤和反思,又有德意志民族强烈的文化自信和身份认同,既有战后德国分裂的精神痛苦,又有试图重整民族国家的坚强意志。其次,他们对图像的表达方式做出了变革,这包括两个层面上的变化:一方面,他们突破了现代主义的图像表达惯例,打破了现代主义的表现主义所建立起来的艺术语言的逻辑,比如采用怪异的构图、颠倒的形象、不合谐的色彩关系、混乱随意的笔触等等,采用一种反绘画的方式进行绘画,从而实现了一种图像的新鲜感和震撼的视觉效果;另一方面,就是他们在博伊斯的道路上,向着描绘死兔子前进了一步,尽管仍然是绘画的方式,仍然保留形象的暗示,但却在图像与含义表述之间建立起了随机性的关系,他们试图通过这种方式,将个人情感与思想的表达以最为纯粹化的方式最直接地表现出来。乔治巴塞利玆明确说到:我想绘画不一定得画有趣的题材,绘画的形象不再具备固有的重要性,所以我选择没有意义的东西。绘画客体不表达任何东西。绘画不是一个达到目的的手段,相反,绘画是自发的。也就是说,在他们的绘画中,图像其实就最终的表意诉求而言并不是最重要的,只是一个似是而非的死兔子的形象,观众在画面中看到了死兔子的形象,并不是说艺术家要向死兔子解释绘画,然而之所以要说绘画是自发的,恰恰就在于这个似是而非的死兔子又似非而是地说明了图像的意义并不在于图像本身,而在于艺术家试图直接通过图像本身而不是图像的内容向观者传达自己的思想、感情与意识,因此,从这个角度可以说他们所要达到的是一种博伊斯意义上的跨越不同主体之间的直接的思想表现。

艺术史作为一门学科,是由德意志犹太学者于1813年在哥廷根大学开创的,所以我们说艺术史的母语是德语;但是当代艺术的话语权长时间地掌握在英美手中,特别是上世纪70年代极少主义和观念艺术在国际上的盛行。德国的一大批艺术家敢于捍卫架上绘画、敢于行动,在本来难以再突破的具象艺术中寻找新的可能性。这种反叛的精神造就了他们的前卫,拿下了艺术否定之否定规律的下一个接力棒。所以德国表现主义绘画在西方现代主义艺术流派中独树一帜,是德意志民族对于自身处境的反思与欧洲社会心态的镜像。

正是基于这样的一种纯粹艺术精神,新表现主义油画家在创作形式上恢复了德国表现主义与抽象表现主义的艺术手法,在传统表现主义绘画的基础上,参照未来主义等画派的表现语言,以抽象表现主义作为主要表现手段,将最少派艺术的直接表现法和波普艺术的形象相融合。他们重新采用传统的架上绘画和雕塑的形式,对传统的图象进行随性的分解重构,组合成新的艺术内容与形式,塑造了一个充满梦境幻想、悲壮激情的主观世界。除此之外,他们的作品还经常使用现代艺术中所禁忌的传统手法,包括强烈的油彩笔触和寓言的主题,艺术家通过狂野奔放的笔触和扭曲的外形,使更早时期的表现主义艺术手法在新时代得到改造提升。可以说,新表现主义的出现打破了20世纪自然主义、写实主义一统天下的世界艺术格局,对僵化教条的现代主义艺术规则与陈旧的观念造成强有力的冲击与挑战。为艺术注入了新的生机与活力,使艺术具有更大的生存空间与活动领域。新表现主义的广泛影响力和视觉冲击力,标志了西方艺术从现代彻底走向了后现代。

  德国新表现主义的艺术家们早在80年代就对中国的艺术家产生了影响,他们的形式语言、他们的图像处理方式以及他们的艺术思想直到今天都还在中国艺术家之中产生着影响,对德国新表现主义绘画进行研究,不仅仅可以加深对其作品的理解,同时也可以获得对于中国当代绘画面貌和语言的认识乃至未来走向的启示。

▲《球上的女人》,青铜,青铜色,系列总共2件,2号作品,高度107 厘米,约尔格伊门多夫,1989

新表现主义在中国的出现是20世纪80年代改革开放的结果。此时,中国迎来了一次思想解放运动,油画创作进入了一个崭新时期。西方各种表现主义艺术纷纷传入中国艺术界,法国早期表现主义、德国表现主义、美国抽象表现主义、德国新表现主义等都成为国内艺术家考察与学习的对象,这时的中国艺术渴望突破传统苏式写实主义绘画观念一统天下的束缚,积极寻求人性回归与个性张扬,尝试创造一种富于民族文化力量和价值的艺术方式,那么,富有中国文化精神的中国新表现主义应运而生。

  赵炎(中央美术学院美术史博士)

早在上世纪上半叶德国表现主义就传入中国。鲁迅、丰子恺、汪亚尘、倪贻德、施蜇存等人关注西洋美术发展,将表现主义美术介绍给了中国美术界。80年代前后,一些杂志上关于表现主义的文章和一些画册开始出现在人们眼前,这对文革后期的美术风格的转变也贡献了微薄之力。2015年,香港本布朗画廊举办的德国大师作品展探索了德国战后艺术面貌。继2016年中央美术学院美术馆举办了德国艺术家安塞尔姆基弗没有同意的收藏家与收藏机构策划的个展之后,2017年,德国波恩艺术与文化基金会和中央美术学院主办了德国8:德国艺术在中国展览。2018年,广东美术馆主办了绘画在绘画在绘画之后:德国当代艺术中形式的创造展览。所以我们可以看出以制造业蜚声世界的德国,在艺术上同样受到了世界的认可。所以南京艺术学院美术馆今年策划的重整|德国艺术立场,是长江流域比较重要且集中的一次德意志艺术片段展示。而今天我们再度探讨德意志艺术,结合当下中国社会的情境,我想也会引起人们展开新的思考。

中国的油画艺术青年正是通过一系列的美术运动使得新表现主义油画艺术在二十年的时间里迅速成长。85新潮美术可以称为中国新表现艺术的开启者;后85美术则是中国新表现艺术的进一步发展期,成就了一大批当代知名的新表现主义油画艺术家。1989年的中国现代艺术展,是中国现代艺术史上首次以表现为主题的美展,是对整个80年代中国表现主义绘画的一次总结。进入90年代,中国的新表现主义油画艺术开始迈上新的台阶,开始更多关注中国的本土文化与民族问题,将传统中国哲学与现代艺术观念结合,形成了中国独有的新表现主义艺术风格。在这种中西艺术的综合影响下,中国新表现主义美术产生了许多著名的画家,例如:北京的尚扬、东北的赵大钧、贾涤非、周卫等,中原的段正渠,西南的毛旭辉等。此时的中国油画领域,新表现主义油画艺术无疑获得了无可替代的地位。

▲《SFG》,青铜,钢,88.5 x 28.5 x 9厘米,约瑟夫博伊斯, 1953/68

但是,世界上没有哪一种艺术形式或观念是没有瑕疵,绝对完美的。不管是在西方还是在中国,新表现主义油画艺术都尚是一只年轻的艺术力量,其本身的诸多艺术主张与表现形式存在着许多尚乏完善之处,为当代的美术批评带来了诸多新的课题。

在博伊斯看来,暴力是一切罪恶的根源,而艺术是另一种非暴力的革命方式。博伊斯用艺术去重建一种信仰,重新连接社会上的人与人,人与物以及人与自然。博伊斯曾在杜塞尔多夫的一个画廊里怀抱一只死去的兔子喃喃自语,在自己的头上涂满蜂蜜并覆盖金箔。他并不是希望自己的所做作为产生巫术的效应让兔子起死回生,而是想要告诉人们艺术需要跨越生死。博伊斯鼓吹人人都是艺术家,所以他给卡塞尔市赠送了7000 棵橡树。博伊斯创造了社会雕塑的概念,而这次展览,我们也能看到他做的真的雕塑。《双重聚合》是博伊斯的一件大型雕塑,也是20 世纪最重要的雕塑作品之一。

二、新表现主义油画艺术的图像阐释困境

▲《议会》,布面丙烯,150 x 150 厘米,约尔格伊门多夫,1978

广义上讲,绘画中的新表现主义并非指某一个具体流派,而是指现代绘画领域中的一种表现主义绘画趋向,这种趋向的最大特征就是极端崇尚艺术观念的情感突发与创作方式的即兴自由,并促使新表现主义油画艺术的油画主题与内容剥离了一切客观现实性与视觉逻辑性,油画主题具有极大地不确定性与偶发性,导致了新表现主义油画的任何图像阐释几乎成为必然的误读文本,即使创作者本人也经常对其作品的阐释前后不一。即新表现主义油画艺术消解了油画创作主体的阐释价值,更多的将美术批评印象对于文本的关照。

博伊斯的影响无疑是巨大的,1964年伊门多夫转到他的班上上课后,就将行为艺术与自己之前学习的绘画结合在一起了。从伊门多夫的相片里我们能看到德意志男人的坚毅与果敢,或许也能看到他头脑中对于马克思主义的坚定;而1993年伊门多夫首次来中国开展览时,下飞机的第一件事就是去毛泽东纪念堂。本次展览的海报就选自他1984年创作的作品《C.D.后人。路边的教堂》,是他从1977年开始创作的《德国咖啡馆》系列作品的延续。画家用杂乱的人群、奇怪的物件、夸张的动作、对比鲜明的色彩来象征德国的历史与现实。所以我们能够从画面中看到分裂的德国、倾向不同意识形态的人们,和那种混杂、迷茫、却有不能阻挡历史车轮前进的力量。伊门多夫的画仿佛是一个冷眼旁观者按下的快门,也像是一个从水晶球中寻找未来的预言者。

新表现主义油画艺术大师伊门多夫在1966年最重要的画作是一副名为停止绘画的作品,油画内容是在一个蓝色的床上和老师博伊斯的签字在蓝色床柱上。伊门多夫在此之上画上了大大的X字,在画上还写上在他绘画生涯初期特立独行的口号停止绘画,从此之后,这四个字成为伊门多夫重要象征。仅仅基于画面中如此简单的视觉信息,西方美术批评家普遍将其理解为停止建立生产型和机械性的艺术,是对自我的否定,对艺术时尚的否定,对前人的否定,接受创新的,现代的崭新艺术思想。

▲《德式主题酒神的赞美诗》,胶画颜料画,188 x 198 厘米,马库斯吕佩尔兹, 1972

2003年,伊门多夫在接受一次访问中仔细的回顾了这件作品的创作过程,他讲到通常我的老师博伊斯对油画的评价总是正确的,他总是要求我们将不好的作品丢进垃圾桶,所以我们曾经丢掉了一大堆的绘画作品。博伊斯总是用这种方式来提高我们的绘画作品。他总是走进教室,看了一圈学生的作品后就以此给出他的评价:垃圾,垃圾,不错,垃圾。所以当博伊斯教授离开教室的时候,垃圾都已经在垃圾桶里了,教室只剩下他认为好的作品。这个让我非常愤怒,我在自己的那副画上画了大大的X字和写上停止绘画在我的作品上。这个并不是我事先想好的标语。当博伊斯教授再返回教室后,再次看到我这个画作的时候,他沉思的片刻说:杰出的油画。他再次离开了后,我才意识到这是我对油画第一次新的尝试。否定和愤怒的毁火创造了新的艺术思想。 正是这样的偶发事件,无意中开启了伊门多夫的创作思路,同时为后来其艺术观念的形成莫定了重要的基础。

在大多数欧洲古典主义画家的笔下,酒神狄俄尼索意味着纯粹的快乐、尽情的游戏与盛大的节庆。但是你在吕佩尔兹《德式主题酒神的赞美诗》的画中却找不到一点酒神的影子,只能看到一些简单的钢盔、铁叉还有浓郁的颜色。吕佩尔兹的用笔简洁却力,抽象的线条显示出现代主义绘画的活力。跨越了两个世纪的杜塞尔多夫艺术学院院长吕佩尔兹,在东德生活了22年之后搬到了西德。亲身经历了两种完全不同的意识形态之后,我想吕佩尔兹也进行了深度的反思,也不知道该为谁画赞美诗了。在上世纪80-90年代他又创作了几个系列的作品,其中古典主义元素同现代主义绘画的碰撞更为激烈。值得注意的是,吕佩尔兹在青铜雕塑上画画的这种形式,在当下很多中国当代艺术家的作品中都能看到。

从伊门多夫本人的口述创作过程对比美术批评界的图像阐释结论,我们很容易发现其中的误读性,创作主体的偶发性作品被美术批评者误读,赋予了时代的特定革命价值与符号象征意义,创作主体的创作真实动机、过程、方法对于美术批评者而言已经不再具有直接的参考价值,作品的阐释价值完全可以脱离创作主体的个体阐释价值成为美术批评的关注核心,关注作品成为新表现主义油画艺术美术批评的关键之处,恐怕连针对新表现主义艺术的批评行为本身也后现代了。

▲《还是西里西亚的》, 29.VIII.97 布面油画,250 x 200 厘米,乔治巴塞利兹

三、新表现主义油画艺术的图像阐释角度与价值

巴塞利兹的《一只鸟》让人看起来很奇怪,观众需要克服自己心理这幅画不是被美术馆挂倒了来接受它。除了雕塑作品是正常的之外,其他的作品都是一个颠倒的世界。艺术家的创作应该是正常的,即画一个符合常识的图像;但是故意颠倒是他走向抽象的途径,可以弱化画面的主题与意义。这样一个看似再现的绘画作品就变得奇怪了,我们既不能忽略画中具象的图形、却又不能按照正常的思路去理解,这让观者陷入了两难的境地。既然巴塞利兹持续对德国历史和未来进行思考,那么历史和现实是不是像他的画一样,看似能看懂,却又看不懂呢?图像倒置的背后是文化、传统、解释、权力的颠覆、是叙事的重构,是存在的一种新的表达。巴塞利兹确实是德国新表现主义的一员干将,他的行动力和先锋性在他的作品中体现的淋漓尽致。

新表现主义油画艺术的图像阐释既然以作品的阐释为核心,那么下一步的疑问即是美术批评对于作品的阐释角度有几个,阐释的目标价值在哪里!其实,这一系列问题的解决都需要回归到新表现主义油画艺术的诞生的历史背景中来考察。因此,通过将新表现主义油画艺术与表现主义、抽象主义艺术的三种历史风格的区分比较能够获得这一问题的答案。

▲《组合》,布面油画,130 x 130 厘米,马库斯吕佩尔兹, 1981

首先,表现主义油画与抽象主义油画之分辨。表现主义油画是具有明确主题性的艺术风格,它以突出自我、反抗权威、否定现实、悖逆传统为特征,以展示一种视自己为人类精神载体的假定和对自我的病态崇拜与偏执确认,这是与以追求纯粹感官审美的抽象主义艺术不同的。对于美术批评而言,这就必然使表现主义油画的阐释工作具有对图像意义的阐释功能。

不知道兰布鲁克知道自己的作品遭遇官方的封杀而被冠以堕落艺术时,当时的他心里究竟在想些什么。展览兰布鲁克的青铜雕塑看起来是那么的平静且带有一丝忧伤,具有古典雕塑的气质缺注入了真人的温度;抽象艺术先锋人物恩斯特奈伊坚持着色彩抽象的实验,作品富有强烈的节奏感与抽象性当然这些作品需要你去感受。

其次,关于新表现主义比表现主义油画之新在哪里,是解决问题的关键。表现主义绘画是以表达艺术家自己的主观精神为核心的,其裸露的批判意识和强烈的病态色彩,隐现出用现代人本主义去反对社会的异化,抨击西方社会对人性的扭曲与压抑。而新表现主义油画艺术除了强调艺术家个体的个性张扬、想象力和创造力外,增加了对于本土文化与社会问题的内容。新表现主义油画艺术在注重情感表现的同时,更强调对时代、社会的关注和切入,强调人文的历史内涵。新表现主义艺术家与表现主义前辈们不同的思想情感、艺术理念和精神状态,使其油画创作虽然在笔法和情调上有对表现主义油画创作的回归;但两者在油画创作中所做的探索和创新截然不同;表现主义油画创作关注的是绘画形式层面和个人精神表现的探索和创新,它是在探索中明确观念;而新表现主义的油画创作往往是观念先行,较多地关注社会的主题与绘画形式上的新的突破;新表现主义油画创作是对表现主义油画创作的继承与发展。

▲《上升》,青铜,版本: 6+ 4 e.a. + 2HC, 铸型,HC2200 x 104 x 104厘米,奥托弗雷德里希, 1929,2009年铸型

因此,当我们分析西方新表现主义油画艺术诸多大师的作品时,总需要研究其创作主体不同时期关注的话题,基弗从德国的历史和当代人心灵与环境的关系出发,寻找隐藏在事物深处的美、本质、意义和被压抑的精神价值。吕佩尔茨、伊门多夫等艺术家则从画面里体现出他们的政治信仰,反映复杂的政治内容和社会内容。而巴塞利兹以倒置的画面和颠瞿的精神成为新表现主义的一员主将。这些新表现艺术家们都是从人本的角度出发,关注当代人类共同的境遇:战争、环境恶化、能源危机所带来的痛苦和灾难,正是这种对历史的反思和对未来的忧患意识架构了新表现主义油画艺术的话题性,也成为美术批评所不可回避的阐释内容。

德国的艺术立场为什么需要在当下重整?究竟我们可以通过这个展览看到一个什么样的立场?就在前不久,四川美术学院退休教授叶永青,被比利时艺术家西尔万指控抄袭。当然这种抄袭是否成立众人自有评说,这里不再讨论。而浙江大学人文学院艺术系教授黄河清在其著作《当代艺术:世纪骗术》中指出:中国当代艺术大多是西方当代艺术的直接抄搬。有的人从点子到形式都是人家的有的是用了人家的点子,稍稍变换了点形式,加上一点中国标签,也是明显的小偷小摸行为,不是自家本事。

综上分析可知,新表现主义油画艺术作为创作主体对于特定社会话题的观念表达与情感载体必然具有了画面的主题阐释价值。那么,美术批评对于新表现主义油画艺术主题与内容的阐释也成为必然的内容,探究其话题的内容与价值,并予以建设性的言传是美术批评的重要责任。

当下人们只是热衷于追求达芬奇、梵高、毕加索,近百年艺术史也只是听说过达利、杜尚和安迪沃霍尔。但是世界之大、文化之多样造就了多少艺术家?又有多少被埋没在史书的角落里?所以了解距离我们最近一个世纪艺术的面貌尤为重要,这不仅仅是正本清源的问题,也是为了摸清艺术的来龙去脉。

编辑:admin

▲《早晨的研究》,板上油画,160 x 285 厘米,恩斯特维尔海姆奈伊,1965

大众更喜欢大师系列展和网红展览,见识一下课本上大师没有色差的实物、拍照发朋友圈微博。但学院需要经典性质的、系统的、具有学术研究意义的引进展览,其目的是引导并且启发。中国艺术研究院研究员王端廷通过考察意大利的美术学院发现,学院的教授们已经意识到当代艺术不是学院教出来的。而反观中国那些成功的当代艺术家都有学院背景,都是从美术学院毕业的,甚至很多著名当代艺术家都是美术学院的教师,但是导致他们成功的那些创作观念和艺术语言都不是从美术学院里学到的,也就是说不是从美术学院的教材和课堂里获得的,他们要么是从某位老师的个人观念中得到启发,要么是通过某个展览,特别是外国的展览,或者是通过一本外国画册,或者通过其他信息渠道,获得新的知识,激发了自己的创造力,从而走上了当代艺术创作之路并获得了成功。所以学院需要在当代艺术狂欢的3月冷静,需要一座更为开放多元的美术馆。

▲《无题》,手工纸上水彩画,21 x 26厘米,恩斯特维尔海姆奈伊,1952

中央美术学院教授邵亦杨指出年轻一代的德国艺术家不断尝试跨越各种媒体之间的界限:解决绘画与装置艺术之间的矛盾,打破当代与传统的对立,在当代问题中融入了对历史的反思。德国当代艺术的活力令人看到:前卫需要突破,但不是一味向前看;当代也不是一个终极问题,既反响着古代的回声、也折射出未来的投影。它最终体现在艺术家们用各种媒体所展示的真实的体验上。

展览中的这些新表现主义画家各具特点,但他们都自觉地将自己的艺术创造与德意志的历史现实紧密相连。他们敢作敢为、反思批判;他们不断地求索、不断地追问、不断地回溯、不断地创造。我想这是中国艺术家需要学习的,我们需要中华民族的艺术。

展览信息

重整| 德国艺术立场

展期:3 月22 日-5 月4 日

开幕:3 月22 日

主办:南京艺术学院美术馆、Michael Werner画廊

协办:歌德学院

策展人:郑闻、柯荔蔓(Birte Kleemann)

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