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90年代以来的则被理解为当代艺术,那个时期的表现主义具有文化上的冒险精神

来源:http://www.syakkin3.com 作者:188金宝搏app 时间:2019-12-31 03:50

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近年来,当代艺术出现的种种弊端被各种保守势力抓住后,一部分人伺机对其所取得的成就进行全面的诋毁与否定。在这种情况下,如何通过一种价值尺度对当下的艺术创作进行有效地甄别便成了一个棘手的问题。倘若没有一个相对的价值尺度,一方面当代艺术容易被一批人妖魔化;另一方面,部分艺术家也可能在市场的利诱下自甘堕落,放弃艺术在文化、精神方面的诉求。

摘要:当代艺术兴起于西方60年代末70年代初,90年代初进入中国。“当代艺术”基本上是由美英德法意五国定义的,从1993年威尼斯双年展起,形成了“中国当代艺术”的概念,主要指使用西方70年代以后语言形式,表

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1.何为当代?

当代艺术兴起于西方60年代末70年代初,90年代初进入中国。“当代艺术”基本上是由美英德法意五国定义的,从1993年威尼斯双年展起,形成了“中国当代艺术”的概念,主要指使用西方70年代以后语言形式,表达中国的题材内容,或用西方前卫的语言方法改造中国传统的艺术形式。

188金宝搏app ,作为20世纪现当代文化中最重要的一支表现主义可以说是硕果累累,不仅在上个世纪六、七十年西方现代主义艺术的历史中作为衡量文化价值的标尺,而且在后现代大众化、解构主义削平深度以及消费主义等观念的冲击下,表现主义依旧保持着自身的独立性与自由性。在19世纪与20世纪交替的关键时刻,关于人的存在处境被历史性地提前至人类面前,现代性的复苏在新旧交替的欧洲开始了。波德莱尔审丑美学在巴黎招致官方贬压的同时,也开启了整整一代人的抗争。在兰波生活在别处的革命性的表达中,在马拉美纯化语言召唤下,象征主义者最早发现世界的真理在于本质性的真实,万物的另一面,则记录人类情感的轨迹必然要随着神性下降之后投入人性的怀抱。在艺术上,唯美主义的余辉只剩下一襟夕照,而浪漫主义及印象主义远远满足不了那些提前听到革命隆隆声音的表现主义者。可以说,肇始于现代性启蒙运动的表现主义,早期的文化血液里沾满了颠覆性的欲望,个人自由在对世界激烈地反抗中跌宕起伏,在二元对立的悖论中,个人情感得到释放之余,也禁锢在信仰撤退之后的精神空白之处。当牧师的儿子梵高虔诚地注视阿尔的太阳的时候,那种强烈的色彩换取来的不仅是视觉在内心主观上的自由,还带来了表现的曙光。梵高也许是表现主义的重要先驱,然而蒙克等人也许洞察到这样的事实:自我是欲望不可抗拒的力量与社会约束的不可动摇的客观进行会战的战场。于是每个人的命运可被看作是对别人的儆戒至少是潜在的儆戒,因为它包含着所有被束缚的、充满贪欲的社会动物所共有的力量,罗伯特休斯敏锐的说道。既然表现主义将个人情感视为力量,遭遇客观化的社会时会形成对峙关系,那么文化场域至少是战场。于是乎,我们看到世之初的表现主义绘画几乎以革命武器的形式出现。

何为当代?一般而言,当代一词具有时间上的指向性,即可以将当代理解为当下的、目前的,以此与过去的、传统的相对。按此理解,所有当下创作的作品都可以称作当代艺术。然而,从美学和文化学的意义上切入,当代艺术则有双重的意义维度。譬如,在西方艺术史的情景中,反现代艺术的美学特征是当代艺术出现的先决条件:其一是反对现代主义的精英主义观念和既定的艺术表现方法,追求不断的创新和反叛,崇尚原创性的个体价值;其二是颠覆建立在形式叙事上的现代主义传统,力图消解艺术与生活之间的鸿沟,主张艺术返回到社会现实之中。于是,西方美术界习惯将20世纪60年代波普、极少主义等新艺术的出现作为现代艺术与当代艺术的分水岭,并依据文化取向和美学诉求的异同将19世纪中期印象派以来到美国抽象表现主义这个阶段的艺术称为现代艺术,将波普、极少以后的艺术称为当代艺术或后现代艺术。

文革后,中国当代艺术是在中共美术史与西方现代艺术史两个系统的夹缝中兴起的,到了90年代,当代艺术的处境由两个系统变成四个系统,即官方系统、西方系统、商业系统以及传统的系统。随着中国的崛起,目前又进入到国家主义的强势主导时期。从徐悲鸿、林风眠迄今,当代艺术是向西方艺术学习的最后阶段。这个学习过程,有部分艺术家对西方的语言有所改造,但总体大家不是很满意,这种改造没有越出西方的语言模式。

革命性地颠覆前面的传统并不意味着传承的消失,历史开阔的弧线能通纳那些离经叛道者,在20世纪初期哲学、美学、文学、诗歌、小说的哺育之下,个人诉求在世纪工业革命车轮的碾压下,彰显其孤胆英雄的文化姿态,其前卫性与先锋性也在神性的纽带断裂之后表现为关于人的命运与尊严的价值重塑。从1905年德累斯顿起家的桥社,至康定斯基的青骑士,艺术的变革自从塞尚发现了事物内在本质性的语言之后,便以穷尽一切可能的语言为目标。在基希纳、诺尔德、马尔克、柯科施卡、席勒、蒙克、贝克曼等表现主义巨匠看来,表现的内在化不止与客观主义背道而驰,也不仅与旧袭制阴影中的欧洲的经验主义意见相左,反而是窥探自身的灵魂与心灵的通道。所以,那个时期的表现主义具有文化上的冒险精神,是心灵在超验维度上的抒写。然而内在形象在想象力的感召之下变形,正逐渐取代以写实主义为主导的绘画世界,其个人化的精神空间在现代性幽灵的鞭策下,生命的热度在燃烧。

然而,在中国美术界,现代艺术和当代艺术这两个概念并没有被明确的界定。面对20世纪80年代以来的各种艺术现象,当中国的艺术史家和批评家们对80年代和90年代的艺术进行划分和界定的时候,得出的结论也是不一致的:一种观点是将80年代的艺术看作是现代艺术,90年代以来的则被理解为当代艺术;另一种观点是直接将过去三十多年间出现的艺术看作是当代艺术。当然,还有一些划分是以艺术现象或艺术风格为依据的,如理性绘画、政治波普、新生代、新卡通等等。由于始终没有定论,所以围绕当代艺术 这一概念的讨论就必然取决于论者对其所做的界定。就笔者而言,当代更强调自身的文化诉求,而不是一个简单的时间概念。惟其如此,我们才能将当代艺术与学院艺术、伪当代艺术进行有效的区分。具体而言,当代艺术既区别于学院艺术,也与以形式先决为前提的现代艺术大相径庭,尽管它也追求语言表达的当代性和形态上的多元化,相反,它更关注当代人的生存状况与精神需求,其文化和艺术观念表现为:艺术要直面现实,介入现实,反思现实,批判现实。

靳尚谊 室内 布面油画65cm×50cm 1999年

经常被误读为表现主义小说家的银行小职员卡夫卡早就写道,目标只有一个,我们称之为道路的东西就是犹豫。当然,具有理性思维的康定斯基,则把表现主义的绘画核心目标阐释得精确无比,不是把自然表现为某种外在的现象,而是把它突出地表现成内在印象的要素。在主观情感与内在精神深化的驱动下,表现主义绘画无论作为方法上的颠覆,还是在与社会现实的对抗方面都呈现无与伦比的光辉。

2.现代性能否成为一种话语?

中国艺术目前认识到向西方学习结束了,但今后的中国艺术怎么做,还不是很清楚。“超当代”的提出,就是在这一语境下发生的。“超当代:凤凰艺术年展”是一个提出问题的展览,总策展人张晓凌,一直试图将中国当代艺术置于当代中国美术的框架。“超当代”这一概念试图超越改革40年“中国当代艺术”的模式,

然而,当欧洲大陆现代主义运动尚未偃旗息鼓之际,现代式精英主义文化给美国注入强心剂,伴随二战过后西方文明对自身深刻的反思与批判,美国的抽象表现主义的崛起,不仅意味着冷战时期美国文化的强势崛起,也意味着战后一代人的迷茫与失落开始显身于一种更为激进的抽象世界。在精神属性瓦解的边缘,艾略特们的荒原上重新构建一种崭新的文化。悲剧感与崇高、英雄主义与前卫性大行其道。在抽表教父格林柏格的领航下,波洛克、戈斯顿、马瑟维尔、德库宁、罗斯科等人似乎取到欧洲纯正绘画的火种,在急需注入新血液的空间发芽生根,第二代表现主义艺术家琼米切尔、弗朗西斯科仍是此火种的传递者,除了常常被人标上书写中心主义者的通布利远辟罗马、继续深化抽象的主题之外,大部分抽象表现主义者都以存在者的身份寻找文化的合法性,其血液的反抗性一时间并无回应。值得一提的是:被视为书写中心主义的通布利,只是东方视角的冰山一角,是东方文化自身在当代世界语境里寻找合法身份的一种焦虑症。通布利远不止反复涂写,他构建的是一种神话与文学作为历史的背景的宏大框架,个人性其实是隐蔽的,匿名的。当然,在全球化消费文化盛行的前夜,沃霍尔们似乎在一夜之间获得十五分钟成就一个名人的成就。于是乎,波普与恶俗文化夹杂着享乐与消费的气息迅速上位。本来借大量政治符号来反讽美国社会现实的模式,在中国更为复杂的传统与当代断裂成之后还未融合衔接的时候的调了一个儿,变成顺应。

批评家高名潞曾将中国的当代艺术放在整一的现代性范畴进行研究。按照他的理解,和西方分裂的现代性相异,整一的特征在于,这种文化现代性跟国家意识形态有着直接的关系,它本身并不能独立于政治、经济体系而存在,相反,必须被纳入到整个国家的文化结构中才具有自身的意义。这就意味着,当代艺术的创作与现代性话语是密切维系在一起的。

当然,“超当代”目前是一种思想意识的出发点,落实到这次展览的作品结构,更准确的说法,应该叫“混当代”或“泛当代”,即Mix Contemporary或Pan Contemporary。这次展览结构就像中目前的政治和社会结构,各种时态并置在一起,既有靳尚谊的古典主义、唐勇力的重大历史题材创作、殷阳反映矿工的现实主义;也有现代主义的抽象艺术、观念艺术以及当代艺术的现成品装置和Video影像,同时亦有张译丹、刘立宇以现代语言对山水画和玻璃的传统再表现。

在疯狂的大众消费文化远未盛行之际,表现主义的先锋性与前卫性自身则出现了危机,它的专断与一元论价值观多多少少是反多元反民主的。虽然表现主义的历史意识是建立在批判上面的,然而他们造就了这么一种悖论:明星化意味着资产阶级文化的成功,同样也是先锋主义的衰败。其失败的主因是因为取消了先锋的反抗立场。因此,表现主义的历史在七、八十年代西方文化逐渐趋于多元化的格局中慢慢消解。

譬如,改革开放后,由于直接面对西方,一种新型的现代性模式首先以现代性的焦虑凸显出来。不过,现代性的焦虑从一开始就具有社会学、文化学上的双重维度:一个主要体现在对社会现代性的诉求中,即国家追求改革开放,力图建立一个富强、民主的现代化国家;一个体现在审美现代性的领域,即一批前卫艺术家渴望建立一种与现代化变革相匹配的现代文化,推动传统艺术向现代形态的转型。但是,这两种现代性是在彼此冲突、对抗的状态下向前发展的。具体而言,到了80年代中期的时候,国家在政治领域,尤其是经济领域中对市场经济、城市化建设和国有大中型企业等方面的体制改革已经初见成效,取得了一定的成绩。但是,相对于社会现代性的改革而言,审美的现代性则是缺席的。随之而来的问题便是,既然上层建筑的改革大多是在向西方现代国家学习,以西方作为蓝本,那么在文化和艺术上是否也应该向西方学习呢?毕竟,上层建筑出现的新变化需要一种与之匹敌的现代文化。但问题的症结在于,不管是在政治、经济还是在艺术和文化领域,国家的改革都是至上而下的。那么,上层建筑与文化艺术领域之间发展的不平衡,甚至有时处于断裂的状态,必然导致社会现代性与审美现代性的冲突:一方面是国家在各种体制改革上向西方学习,但又担心西方现代文化中那些自由化的思想对中国本土文化传统和道德观念产生冲击。另一方面,由于国家的改革都是至上而下的,不管是政治、经济还是文化、艺术领域都在国家有效的管理和掌控范围之内,那么,对于那些渴望现代艺术的艺术家而言,审美现代性的焦虑就迅速的显现出来,譬如,如何在文化上拥有发言权和话语权,如何实现创作主体的解放与自由,如何让作品具有自身的文化身份等都成为了问题。于是,官方文化与西方现代文化,或者主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征,而这也可以在1983年、1987年、1989年三次大规模的反资产阶级自由化的运动中可见一斑。不过,90年代初,这种现代性话语迅速地发生了转变,就文化领域而言,一个是经济全球化带来的后殖民问题,一个是大众文化与消费文化的盛行。

这个展览结构就像中国的国家结构,有前现代,未完成的现代性,后现代消费主义,亦有阿里巴巴和腾讯等超越西方的电子商务以及量子通讯技术,这样不同时态的结构片段,超越时间的并置或镶嵌在一个整体中,似乎才是目前中国特色结构主义的当代特征。

然而星星之火可以燎原,表现主义几度沉浮,在美洲大陆转了一圈之后又回到日耳曼这个强于思辨的国家。70年代,德国新表现主义的崛起不仅是国家文化策略的微调,对政治现实的介入,对历史意识的把握,对二战时纳粹的反思以及东、西德的政治壁垒留给个人的伤痛,也让日耳曼民族精英们在社会现实面前勇敢地表达。思辨之余暇,便深知符号逻辑体系之祸害。美国人的那种符号化波普化的艺术对伊门道夫们来说与欧洲的传统格格不入,于是,我们看到巴塞利兹、伊门道夫、吕佩尔茨、基费尔等人的绝对自由的表达,以便对文化、政治、历史、社会现实继续延伸与深化,在方法则更为复杂。所谓的德国精神一览无余。显然,德国新表现主义未受欧美解构主义影响,更像是新历史主义投射出来的超文本。一旦文本承载着民族文化记忆,意义发生的场域已不在文本之内。当比绘画这一单位还要大的话语左右文化的时代,话语的阴云应该在批评与自我批评的中间环节消散。话语不停地取消艺术家这一主体,表现主义艺术家则在弥补这种主体的尊严,然而文本依然进入话语,成为相生相克的因果循环。

显然,假设现代性能成为研究中国当代艺术发展与流变、衍生与嬗变的话语方式的话,那么,改革开放以来的当代艺术史就需要不断地重写,因为,这里涉及到对其成就进行重新评估的问题。如果不对这段历史进行梳理、研究和重新评估,那么,衡量当代艺术的价值尺度就无法建立。

“凤凰艺术年展”的首届颁奖晚会,本身亦像一个“超当代”作品,它模拟了好莱坞式的颁奖仪式,河心舞台用了西方调色板和油画笔作为没有国界的符号,有古典的钢琴和舞蹈表演,有环境总体主义的全景观的激光形式。晚会宣示了一种国家主义的中国梦主题,出席嘉宾的名单宣读是按体制身份顺序的,有双语的颁奖辞,穿插艺术慈善活动。一个将全球化、国家主义和县城连成一体的结构,又具有一种民族主义及旅游化的民俗主义,这更像是一个真正的“超当代”语境。

无论是抽表象主义还是德国新表现主义,进入二十世纪的中国视野已然是八十年代,也许人们最终的梦想是优化社会与政治现实,然而近三十年过去,现实并没有优化,反而趋于恶化。作为高举反抗文化大旗的表现主义,虽然文化的主动性被当年饥饿的正处在政治启蒙时期的饕餮者所接受,但并没有生根发芽。89后,波普、玩世现实主义与艳俗艺术迅速借资本的力量成就后现代观念转型之际的果实。我们看到表现主义的独立性与批判性渐渐消弥于充斥着以资本为主导的语境之中,它背后则隐藏着一种沉默与认同。质朴、粗犷、凌厉的风格逐渐消失,绘画的样式主义开始抬头。为了顺应意识形态的资本市场,美国大众化消费与符号文化模式在当代中国齐头并进,同时,东方的传统文化资源开始被瓜分,成为索要成功的噱头,而精心策划的传统,一旦遭遇权力系统,儒释道为基础的传统便会出现变异,往往与官僚文化体制一道合围,致使表现主义核心价值分崩离析,从而在当代中国演绎为一种虚无主义的变体。表现主义本质是现实主义的共生体,只是它的歧义性与异质性与中国传统美学南辕北辙,一旦时代流行文化犬儒主义,玩味修辞,拨弄审美之弦,附和歌舞升平,陷入对禅、修行的遁世的方法论中,文人仕大夫式的文化姿态在历史与现实的真实性面前同样面临困惑。文化老年们不仅会在在现实中受挫,而且坠入到西方视角中关于东方身份的合法化焦虑之中。

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丁方 耸立的赞歌 综合材料 300cm×200cm2009-2010年

自八十年代中国当代演绎了西方现代一百多年的艺术史以来,还未完全消化的表现主义很快让位于更符合中国现实情境的各种流派。人们对历史记忆的真实性避让只能离真理更远,对拷问良知更加讳莫如深。而表现主义,无论是美学意识上的还是作为社会层面抗击溃败世界的武器而言,它的悖论不仅存在于东方性的文化血液里。即使全球一体化资源信息发达的今天,它搂抱的情怀似乎想把昨日的光辉的留驻,尽管表现主义作为一种群体性声音已一息尚存,仍有不少优秀个体俨然把表现主义集体性资产转化为个人的烙印。在当代西方,除了伊门道夫们影响的余威尚在之外,杜马、图伊曼斯、西塞利布朗、道伊格、丹尼尔里希特、基彭伯格,都是开创当代表现性绘画格局的优秀个体,而反观中国,在更为复杂的文化语境里发出表现的异质声音仍不在少数。因为表现,需要勇气的同时,更需要在语言内部寻求差异,毕竟作为追求单一性价值的原始表现主义已经远去,格林伯格式的专断作风也已不合时宜,而代之过去表现主义的,应是一种能独立于语境之外也能包容文化复杂性的表现主义。

过去三、五年,中国艺术界就“当代艺术”的定义和标准展开了激烈的争论。首先有“中国当代艺术”与“当代中国艺术”之分。前者实际上由1990年代西方的各种关于中国的当代艺术展完成的一种定义,它将中国当代艺术看作受西方20世纪先锋派影响的一个分支。有些观点认为,中国应该定义自己的“当代艺术”,但既然使用了人家基本的语言模式,在没有真正越出人家的模式之前,怎么可能不用人家的定义和标准。

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“当代中国艺术”或“改革40年艺术”,可以作为替换性的概念。改革40年以来的艺术,似乎难以完全以“当代艺术”一词来定义。像靳尚谊的古典肖像画、袁云生的机场壁画、陈丹青的“西藏组画”以及何多苓等四川的乡土主义绘画,包括近十几年反映矿工、农民工、小姐等底层边缘群体的现实主义题材;甚至作为八、九十年代艺术重要部分的抽象艺术和实验水墨,严格的说,属于现代主义范畴,很难归于西方七十年代后激浪派的偶发艺术、概念艺术以及新媒体艺术形式为主的“当代艺术”名下。

西方的战后艺术,在七十年代后期倾向于一种话语政治,要么是一种形式主义和概念艺术的政治,要么是一种女性主义、少数族裔、同性恋、第三世界等身份话语的政治,而是对政治现实、政治权利、政治哲学或政治的宗教本身的议题,后者不再是当代艺术关注的重点。但政治和社会主题及现实的精神状况,仍是中国艺术必须关注的一个重点,政治文化本身在中国仍是一个未完成的现代性。

政治和社会议题的艺术,这一部分如何既成为中国艺术的一个关注领域。显然,它目前很难发展至一种西方七十年代以后女权主义、后殖民主义等意义上的话语政治,后者是社会政治发展至公民和民主权利获得政治解决进入一个更高阶段的现代社会的产物,即公民权利和底层的民生福利获得基本保障之后,社会政治的议题就进入了精神和知识领域的话语政治,

无疑,中国艺术既要关注底层状况、妇女和公民权利以及政治现代性的补课,但又不能局限于传统的现实主义和表现主义的表达方式。在暂时达不到西方当代意义上的话语政治的社会阶段,如何从一个政治和现代性理论新的视野去表达和解释政治?这是本次展览安排一些现实主义作品的立意所在,虽然有关现实的政治视角尚缺乏新的方法论,但这是今后要思考的一个方向。

安德烈·格朗齐 神话之地 布面综合材料 70cm×70cm 1996年

这次“超当代”展览所面对中国当下的艺术,实际上是一个“混当代”或“泛当代”的局面,从展览结构上就反映出一个策展立场,即宁可不将展览做成一个以观念艺术、波普艺术、新媒体艺术等语言纯正的当代艺术展,也要反映目前中国艺术总体的文化倾向和问题结构,比如反映底层状况的现实主义,传统艺术的现代转换,以及国家主义的重大历史题材的创作。这就体现为一种总体文化构成的“混当代”结构。

西方意义上狭义的当代艺术的“泛当代”化,仍是目前中国当代艺术的基本构成。比如,各种学院派和商业艺术机构仍把绘画的综合材料、抽象艺术、实验水墨以及陶瓷、玻璃艺术等以媒介为主体的当代形式归于“当代艺术”的名下。理论上,当代艺术是一种跨媒体的总体艺术,以语言自律和媒介的特性作为艺术语言的基础,这是现代主义的范畴。

但目前中国流行一些“泛当代”的名称,比如“当代绘画”“当代雕塑”“当代水墨”等。严格的意义上,理论措辞应该为“当代艺术中的绘画”“当代艺术中的摄影”之类,而不应将媒介作为中心词,不然它仍属于现代主义。但学院派无疑仍想在当代议题下保持对一种艺术门类的媒介语言的本体探索,以及手工语言的存在。

在过去40年,水墨的现代主义实践一直处在一种泛当代语境。它先后尝试过一系列替代性的名称,比如“现代水墨”“抽象水墨”“实验水墨”,直至最终定义为“当代水墨”。八、九十年代开始的水墨的现代主义,此时西方的后现代业已结束而进入打破媒介中心主义的当代艺术。在“现代水墨”“实验水墨”名义下的现代主义探索,作为一次受西方抽象艺术和表现主义影响的迟到的补课,它与政治主题的艺术一样,仍是当下文化结构的一个重要部分,它至少打开了水墨的现代性的语言可能性及其探索领域。另一方面,亦可思考中国的水墨艺术是否有必要归到当代艺术的名下,作为一种文人艺术,它本身具有超时代的一面。

“当代水墨”与其它冠以当代的传统媒介的艺术一样,它并不是一个严格意义上的无懈可击的术语,但仍是一个尚无更好的确切定义的可替代的名称,因为它目前仍具有可以探讨的不同面向。首先,涉及到绘画、雕塑这些传统门类的艺术的当代价值,它是一个全球化的艺术议题;其次,涉及到上述提及的水墨艺术作为一个特殊体系的基本价值,迄今仍不适合完全置于从现代主义到当代艺术的线性艺术史观下。

无疑,水墨艺术与西方艺术史的关系,更多是一种交叉的对话关系。它自身具有不能完全被从现代主义到当代艺术覆盖的特性。同样的领域还包括陶瓷、玻璃艺术、家具设计等。水墨等传统艺术的当代转换,亦是“超当代”展览的一个结构部分,这次还包括了当代的玻璃艺术,将传统的玻璃技艺转换为一种吸收装置和形式主义的观念艺术。

刘立宇 青未了 水晶玻璃铸造8cmx30cmx80cm 2013年

某种意义上,这次“超当代”展可以终结有关“当代艺术”的定义之争。策展人的立意在于不再纠结于理论上纯粹的当代艺术是什么?而是从将当下中国的各种“混当代”“泛当代”的总体生态看作一个新艺术的问题结构,从而超越当代艺术的定义之争。重要的不是何谓“当代艺术”,而是今后的中国艺术应该如何从当下中国的文化构成和问题结构中再出发,并找到新的理论视野。■

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